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Designing a mixer: the Formula Sound FF6.2 (by Barry Penaligon)

[Podéis encontrar la versión en castellano de este artículo es este enlace/You can find the Spanish version of this article following this link: ]

Hi all.

I am pleased to publish this second article written by the great Barry Penaligon. Except this little intro, it is NOT written by me. I would like to show how much I appreciate this excellent material provided directly from the most reliable source. Hope you can enjoy this interesting information (probably you will end loving this mixer), and I wish I can provide even more in the future.

If you are interested in the history of Formula Sound, you can take a look on this article: (this version is in Spanish: ), in this very same blog.

A big THANKS, Barry.

Designing a mixer: the Formula Sound FF6.2

FF6.2L Front Persp4

The FF6.2 ( ) started following a discussion with Funktion one, we were talking about the FF6000 and mentioned that Formula Sound were working on a new mixer. There was a suggestion about doing a follow on from the FF6000 ( ) and so a discussion started on what a new Formula Sound/Funktion one mixer should look like.

Mike Igglesden took the lead for Funktion one, I produced some initial drawings and we had a couple of meetings at Funktion one, David Bruml and John Newsham of Funktion one joined in discussions.

From the outset it was to be a follow on from the FF6000 so a table top mixer with the connections at the top edge as the FF6000. We discussed what we liked and did not like about the FF6000 and concluded the effects loops would go.



The well-known FF-6000, predecessor of FF6.2


I had a vision of a mixer that could be used for creating music (home studio) and be used for live performance so a compressor in channels 1 & 2 and AUX facility. I felt the compressor could be useful both home mixing and second/third microphone.

Funktion One thought a 4 band EQ tailored to their speakers would be a good idea also we had previously showed them a variable frequency filter we had done some work on and Mike thought variable frequency high and low pass filters would be a great feature. I felt a 4 band EQ would need more height than the 7RU of the FF6000 and thinking of the SYS2000 I decided it would need to be 8RU.

We had done a special full kill EQ for a few FF6000 customers and Funktion one liked its performance so we agreed the 4 Band EQ would be based on this.

We felt the console mic was good but could benefit from 3 band EQ, otherwise make the output section similar to the FF6000 without the effects loops. Mike thought a full 12 LED channel meter would be good and phones monitoring that was switchable pre/post EQ.

So I did a drawing of a 8RU front panel, channels with A/B input switch, gain control, 4 band EQ, 12 LED meter, variable frequency HF and LF filters with switch, CUE, 60mm faders and 2 AUX sends. Channel 1 & 2 with compressor switches and Channels 3 – 6 with A/B cross fader assignment.

The output consisted of Master, master insert switch, Booth, Booth balance, Booth mono switch, Fader curve AUX 1 & 2 level, with phones and console mic as FF6000 (console mic with 3 band EQ). Metering would be similar to FF6000.

I had the idea for some time that the Zone output should be remote controllable (as a Zoner would), the DJ does not want to be bothered for adjusting the sound level for a separate area so having a Zone control that could be mounted in the separate area seemed a good idea so there is no Zone volume control on the FF6.2.

There were a few iterations of what the front layout should be, after some discussion the AUX went from 1 rotary and 1 switch to 2 switches, initially ch1&2 had a mute switch but that was dropped.

We started with a connector panel that was very similar to FF6000, later we removed the RIAA/Line switch from the back so stereo channels were RIAA or line on the A/B switch, also the line input on channels 1 & 2 on phono connectors became balanced line inputs on jacks.

FF6.2L Connections panel 1

We discussed a removable fader panel as the FF6000, I felt the layout should be a bit more traditional with cross fader below the output section, also I felt we should move back to an anodised aluminium front panel so we settled on this with no removable fader panel. The intention at this stage was that the mixer would be purple.

This discussion took about 3 months but now we had the features of the mixer and I could start the design, some of the design was already set as mechanically the base and back panel would be similar to the FF6000, the front panel would be anodised aluminium with no removable fader panel but otherwise it would mount in a similar fashion as the FF6000. The PCB’s would be vertically mounted on the front panel (as all our mixers), the inputs would be pairs of PCB’s of which the left would carry the traditional input functions and the right would carry the variable frequency HF & LF filters plus the 12 LED channel display.

I had drawn the front panel with a mix of rectangular and round switch buttons, broadly in line with what we had done on the FF6000 (rectangular A/B input select, round CUE) and to give best aesthetic appearance (so HP/LP variable filter switch is round to differentiate from AUX and cross fade assign switches), the switches that take these buttons are LED switches (as FF6000) and originally we were to have 3 or 4 colours (usual red & green plus yellow and maybe blue) at the suggestion of Funcktion one. We produced some prototypes with the different colour LED switches are concluded (both Formula Sound and Funcktion one) that keeping to red and green was best.


While we were considering the outline of the mixer I also was thinking of how to get the best noise performance, the addition of the HP/LP variable frequency filters alone would push up the current consumption (more current and potentially more noise) so I concluded that it would need 4 different ground routings. My ground routings would be 1 for input/output connections, 1 for audio signals through the mixer, 1 for non audio signals and 1 for control circuitry (variable frequency filters and remote zone control).

I started designing the CH1&2 inputs, I saw no reason to change the use of ribbon cables to carry the signals and power between PCB’s, so I allocated signals to the ribbon cable and concluded that I would need a 34 way ribbon cable.

It quickly became clear that even with 8RU it would be difficult to design PCB’s with leaded (as opposed to surface mount) components in the space available, not wanting to compromise on using leaded components (because our products have always been serviceable) I considered how we might still use leaded components by increasing the density and concluded that plug in daughter boards would allow me to use leaded components and get it all on the PCB’s.

I sketched out the circuits I would need for channels 1 & 2, identifying where a new circuit would be needed and where a circuit would be re-used from elsewhere. The full kill EQ would be a 4 band version of a 3 band full kill EQ we used on a few FF6000 and FSM600 specials we have done and it would go on a daughterboard. Funktion one specified the frequencies and I calculated the values and laid out the EQ on a daughterboard.

I wanted to keep the microphones on a separate mic buss because I was not sure if the channel 1 & 2 mics should go in or be left out of the booth, I also needed separate pre and post EQ headphone monitoring. These two requirements meant switching mic/line signals and pre/post EQ headphone monitoring, both required similar switching but could not be accommodated within the existing switches which meant either relays or FET switching. Although we used relays in the FF6000 to do the loop swap I have never liked this approach so decided it would be FET switching. [Note: about loop swap, from FF6000’s manual: «LOOP SWAP – This switch allows the effects processors to be swapped e.g. if just one processor was inuse and connected to FX1 ( routed from X-FA) it could be used in loop 2 (routed from X-FB)just by depressing LOOP SWAP. The red and green l.e.d.s also change over as a reminder that Swap isselected.»]

In 2009 I revised the mic buss switching on the PM100 to use a FET switch so I decided to put two of these on a daughterboard for a stereo FET switch. This FET switch could be operated by the A/B input switch for mic/line and the pre/post EQ switch for headphone so fulfilling both requirements.



The PM-100 mixer in 8 and 4-channel configurations


The IC’s commercially available for LED meters have been going obsolete so I decided we would use a transistor based 12 LED meter on the inputs, this approach also has the merit that it uses a single current for all the LED’s in series rather than separate current for each LED so the current used is lower. The PM80R uses such a design so I re-used the PM80R meter circuit.

Originally all of the LED’s were to be 5x2mm rectangular, but Ian McDonald (Formula Sound) felt round LED’s looked better, we had used round LED’s on the PM80R. After some short discussion with Funcktion One they agreed and we settled on round LED’s (except for mute).

FF6.2L Detail1

The variable frequency high and low pass filters were supposed to be based on a circuit we had developed a few years previously however the device it was based on became unavailable so I had to start almost from scratch with a new design. The frequency of the filters is varied by varying a resistance, with a digital resistor the resistance is varied by digital control while allowing the signal to remain analogue so we use a digital resistor or digi pot to vary the frequency of the HF and LF filters while keeping the audio analogue throughout the whole signal chain.

The compressor is based on the compressor in the FSM600, although this one operates on both MIC and line input of channels 1 & 2. I decided that I would bring threshold and compression controls out of the base of the unit so the user could change the settings (as a set up – not in live use).

The rest of the input circuits are very similar to FF6000, the microphone circuit is identical.

The stereo channels (Channels 4 – 6) are based on channels 1 -2 with compressor removed, mic buss FET switch removed ,A/B assign added and Line/Mic replaced by RIAA/Line inputs. The RIAA phono input has been put on a module because I may use a different RIAA circuit in future.

With the inputs designed I turned to the outputs, the output consist of 4 PCB’s mounted vertically and a display PCB mounted horizontally on the back of the front panel (the FF6000 has 4 PCB’s + display).

The console mic and phones PCB is very similar to its FF6000 equivalent, the only real difference being 3 band MIC EQ instead of the 2 band on the FF6000. The pre/post EQ switch is just that, it switches the pre/post EQ FET switches in the input channels via the ribbon cable. This was the easiest to design because essentially it was a copy of the FF6000. I would just mention that in 2011 I changed the headphone drive in the FF6000 to a transistor based one (also changed the FSM600 and PM100) because the IC we used in the previous circuit changed its performance. Anyone with an early FF6000 can get a little PCB from Formula Sound that plugs into the IC socket if they feel the headphone output is not as good as it should be. The transistor based headphone drive is as good as any headphone output I have heard so I have used it again.

The balanced outputs on the FF6.2 are very slightly better than the FF6000, the common mode rejection is slightly better because its individually tuned on each balanced output. The Zone output is controlled in the same way as we remote control the output of the ZMR80 zoner, the gain of an op amp (not a VCA) is varied to adjust the volume using the remote panel.

The mic buss has a switch on the base of the unit so the user may route the channel 1 & 2 mics into the booth or out of it, again its only accessible on set up.

Most of the rest of the output PCB’s are circuits that were used in the FF6000, the X Fader curve control is the same as the FF6000.

The display was based on the FSM600 display, I am currently redesigning it using the transistor based 12 LED meter circuit I used in the inputs. The reason for originally using the FSM600 circuit (an IC) was space but I have managed to fit it onto the PCB however it does use some surface mount resistors.

FF62 Technical for Website

The power supply was supposed to be the same as the FF6000, but the first prototype showed the current consumption was too great so I had to design a new power supply PCB, not particularly difficult but the layout of the PSU can affect the noise floor however the new PSU pcb was fine.

The FF6.2 has 2 pcb’s for each input so twice as many input pcb’s as any of our previous mixers, also the input pcb’s have daughterboards. The output pcb’s also have daughterboards so the complexity of this mixer is far greater than any previous mixer we have done.

The first full prototype unit we built revealed a few mechanical issues which were easily resolvable and a number of electrical issues. Some of the electrical issues were simple and easy to fix, however there were 2 noise issues (at first we thought it was just one but it transpired it was 3 separate problems).

Initially we thought the noise was a single earthing issue and by diagnosing where the problem was arising we could easily fix it, our initial diagnosis suggested it was in the output so we removed the inputs and grounded the signal at the first output stage and quickly found the earth point for the output was in the wrong place which we fixed. However when we reconnected the inputs the noise re-appeared, after much investigation (a lot of it trial and error, low level noise is difficult to track) we established that the resistors that take the audio to the buss had tracks that were too long and the tracks were acting as aerials in picking up noise. We shortened the track and the noise improved in most modes but with RIAA phono input selected it was still too high, again we found the cause was a track that was too long in the phono stage and shortening that finally gave us the noise performance we were looking for.

While looking for the noise problem on the first prototype unit we found the mixer was getting hotter than we anticipated, too hot to be acceptable and the only solution was a pair of fans, one each side of the unit.

Much of the work on the protoypes was done by Ian McDonald of Formula Sound. The variable frequency filters and remote Zone control both use digital control of resistor values which enables us to keep the audio signal analogue while exerting the control of digital. Ian McDonald wrote the programs for both filter and remote panel PIC controllers.

While we were working on the prototype Funcktion one were working on the artwork for the mixer front panel, we also sent them a selection of knobs to choose from. Function one produced an artwork with a layout of legend that probably would not have occurred to us, placing some of the input labelling in a band next to the output simplified the text for the inputs and the font chosen gives the mixer a distinct look. Funcktion one gave us their choice of knobs (which was already one we liked) and that completed the look of the mixer.

FF6.2L Front 1

While Funcktion one were finalising the artwork we started discussing what the mixer would be called, we generally felt there should be some link to the FF6000, FF had originally been chosen to denote Formula Funcktion so it was already assumed it would have the FF prefix.

We talked about FF600, FF60 and I do not quite remember who suggested FF6.2 (my vague recollection is in a discussion on the name with Ian) but we all agreed FF6.2 felt right for this mixer.

Originally the front panel was to be anodised purple but we could not find a suitable purple so we decided traditional black.

The first production units were built and sent to Funktion one for evaluation and field trials, this threw up a few technical issues, a power supply issue and a noise issue that seemed to appear on some units. We made several changes to improve noise performance and each time the issue re-appeared, eventually we found the cableform could move during transport of the mixer and sometimes stopped close to the transformer which was cured by tying down the cableform which removed the problem.

The power supply problem was similarly confusing, initially we thought it was how the PSU started up and we made some changes which seemed to cure it but it would randomly re-appear. Eventually we discovered one of the power regulator had a limiting protection at a particular current and voltage so a slight reduction in voltage was sufficient to cure this final problem.

Funktion one field trials produced a lot of good feedback on the mixer, particularly with the variable frequency filters and the overall audio quality. We started shipping the FF6.2 in late 2016 and followed this with the FF4.2 and rotary versions of the FF6.2 and FF4.2 this month (June 2017).

The price of the FF6.2 was set after we designed the mixer, I had not been looking at cost while designing the mixer (concentrating on design and performance), when the design was finished I added up the cost of parts and build and was slightly shocked that it was so high. The selling price reflects the cost of building a mixer in England.

The FF6.2 looks a little different to previous Formula Sound mixers but look inside at the analogue signal chain, vertically mounted PCBs using leaded components and you can see it is recognisably a Formula Sound mixer. When you listen to the audio quality and use it for the first time it has everything you expect from a Formula Sound mixer.

How does the FF6.2 compare with previous Formula Sound mixers ?, the audio quality on test equipment is very slightly better. The EQ is a full kill EQ, all our previous mixers (excluding custom FSM600 and FF6000) have had a softer EQ and so it will sound a little different when using the EQ. Some may not like 4 band EQ although I suspect anyone who likes the SYS2000 will like the EQ on the FF6.2. The variable frequency HP/LP filters work extremely well, as usual it is a matter of taste as to whether you want to use that feature or not.



The widely known System 2000 in a customized 7-channel configuration (not made by Formula Sound)


At present the phono circuit is the same as most of our previous mixers all the way back to the PM80, although I have a new design that I think may perform very slightly better. People may say the PM90 sounds slightly different, that will be because the PM90 includes a rumble filter.

The FF6.2 is designed and built to last as long as any of our previous mixers, we have had to use a few surface mount components in the FF6.2 but we have confined to locations where there is no choice (because of space or component availability) so the mixer is still serviceable and maintainable.

Having finished the FF6.2 my thoughts turn to what next, I feel there is still some room for improvement in analogue mixer design, I would like to do a mixer that has the best performance with vinyl and I have some ideas on how to achieve that. I have some ideas for a slightly better microphone circuit and slightly better output circuit, both improvements would be small and difficult to notice the improvement but I believe in trying to make mixer performance as good as it possibly can be (usually as measured by test equipment).

The FF6.2 is the mixer it is because of the collaboration between Formula Sound and Funktion one, the electrical design is all Formula Sound but the appearance, 4 band EQ and variable frequency filters are because of Function one and in particular Mike Igglesden. Together we have produced a superb mixer with a great sound.


I’d need to find out if the production models of FF6.2 finally include the windowed LED pushbuttons or the transparent ones, recently incorporated to PM-100 and manufactured (the clear cap) by Formula Sound themselves. All the photos included in this article have been extracted from Thomann UK, as far as I remember, but I think I’ve seen somewhere pictures with those clear transparent buttons. I’m talking about these ones, which my new PM-100 incorporated:

Formula Sound PM-100 - LEDs-2 (1920x1280)

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Formula Sound FF6.2: historia del diseño de uno de los grandes mezcladores analógicos de nuestra época (cortesía de Barry Penaligon)

[You can find the English version of this article following this link/Podéis encontrar la versión en inglés de este artículo es este enlace: ]

Hola a todos de nuevo.

Estoy especialmente contento por poder ofrecer este artículo que es una traducción directa (disculpad algún posible error; traducir a altas horas de la madrugada puede no dar los mejores resultados) de una información que me hizo llegar el gran Barry Penaligon, del que ya pudimos disfrutar de un artículo acerca de la historia de Formula Sound (en castellano aquí: y en inglés aquí: ) en una de mis entradas anteriores en este mismo blog.

No sé si os ocurrirá lo mismo, pero a medida que iba traduciendo el texto, me iba encariñando más y más con este GRAN mezclador. Sinceramente, creo que si te gusta el mundo del audio, de las cabinas y/o del «pinchaje», seguramente disfrutarás de esta entrada; insisto en que NO la he escrito yo, sino que simplemente me he limitado a traducirla.

Un atento saludo, y mi especial agradecimiento a Barry.

Diseñando un mezclador: el FF6.2

FF6.2L Front Persp4


El FF6.2 ( ) comenzó a gestarse a resultas de una conversación con Funktion One; estábamos hablando sobre la FF6000, y mencionamos que Formula Sound estaba trabajando en un nuevo mezclador. Se sugirió que quizá sería interesante hacer un modelo sucesor de la FF6000 ( ) y cómo debería ser un nuevo mezclador Formula Sound/Funktion One.

Mike Igglesden sería la cabeza visible en Funktion One; creé algunos diseños preliminares y mantuvimos un par de reuniones en Funktion One. David Bruml y John Newsham de Funktion One asistieron a esas conversaciones.

Desde el principio debía tratarse de un sucesor de la FF6000: una mesa de mezclas de montaje en sobremesa con los conectores en el panel superior [no en el trasero como en la mayoría de las Formula Sound], como en la FF6000. Comentamos sobre lo que nos gustaba y lo que no en la FF6000 y concluimos que el bucle de efectos debería salir del diseño.


La ya famosa FF-6000, predecesora de la FF6.2

Tenía la visión de una mesa de mezclas que pudiese utilizarse tanto para crear música (en un “home studio”) como para actuaciones en directo, así que le incorporamos un compresor en los canales 1 y 2 y los buses auxiliares. Pensé que el compresor sería útil no sólo para la mezcla de sonido en casa sino también para un segundo o tercer micrófono.

Funktion One pensaba que una ecualización de 4 bandas hecha a medida de sus altavoces sería una buena idea; además, previamente les habíamos mostrado un filtro variable en frecuencia sobre el que ya habíamos trabajado, y Mike vio que unos filtros paso alto y paso bajo variables en frecuencia serían un buen añadido a la mesa. Me di cuenta de que una ecualización de 4 bandas necesitaría más espacio que las 7 unidades de rack de la FF6000, y acordándome de la System 2000 decidí que deberíamos hacer un diseño de 8 unidades de rack.

Habíamos personalizado algunas FF6000 con una ecualización total (“full kill”), y a Funktion One les gustó cómo respondía este tipo de ecualización, así que acordamos que la ecualización de cuatro bandas debería responder a lo mismo.

Intuíamos que tener micro en el mezclador estaba bien, pero sería más recomendable mantenerlo con ecualización de 3 bandas; si no, se podría diseñar el módulo de salida similar al de la FF6000 sin el bucle de efectos. Mike pensó que un vúmetro de 12 LEDs estaría bien, así como una monitorización que fuese seleccionable a pre o post ecualización.

Así que hice un boceto de un panel frontal de 8 unidades de rack, con canales con selección de entrada A/B, control de ganancia, ecualización de 4 bandas, vúmetros de 12 LEDs, filtros paso alto y paso bajo de frecuencia variable desconectables, CUE, faders de 60 mm y envíos a dos buses auxiliares. Canales 1 y 2 con compresor seleccionable, y canales 3 a 6 con asignación a los lados A o B del crossfader.

El módulo de salida consistía en master, conmutador de insert, salida de cabina, balance de cabina, conmutador mono para la salida de cabina, ajuste de curva de fader, volumen de auxiliares 1 y 2, salida de auriculares y micro de mesa como en la FF6000 (micro con 3 bandas de ecualización). Los vúmetros serían similares a los de la FF6000.

Durante un tiempo me perseguía la idea de que la salida de zona debería ser remoteable (como debería ser en un distribuidor de zonas); el DJ normalmente no quiere tener que preocuparse de ajustar el nivel de audio de una zona específica, así que tener una control de zona que se pudiese montar en esa misma zona parecía una buena idea; por eso no hay control de volumen de zona en la FF6.L.

Hubo unas cuantas pruebas sobre cómo debía ser la distribución del panel frontal; tras algunas conversaciones, la asignación a bus auxiliar se modificó de un fader rotativo y un conmutador a dos conmutadores. Originariamente los canales 1 y 2 iban a tener un conmutador de apagado (mute) pero finalmente se eliminó del diseño.


Partimos de un panel de conexiones que era muy similar al de la FF6000. Posteriormente quitamos el conmutador de RIAA/Line de la parte trasera, de modo que los canales estéreo serían RIAA o línea mediante el conmutador A/B. También cambiamos la entrada de línea en los canales 1 y 2 en los conectores RCA por entradas balanceadas mediante conector jack.

FF6.2L Connections panel 1

Se habló de la posibilidad de incorporar un panel de faders desmontable como en la FF6000, pero pensé que la distribución debería ser un poco más tradicional, con el crossfader bajo los faders, y que deberíamos volver a un chasis de aluminio anodizado, así que eso fue lo que hicimos, sin panel de faders desmontable. La intención en esta fase del diseño era que EL MEZCLADOR FUESE DE COLOR MORADO.

Estas conversaciones duraron alrededor de tres meses, pero ya teníamos definidas las prestaciones y características de la mesa de mezclas y podía comenzar a trabajar en el diseño. Parte de él ya estaba prácticamente definido, porque mecánicamente la base y el panel de conexiones serían similares a los de la FF6000. El panel frontal sería de aluminio anodizado sin panel de faders desmontable, pero sí conservaría la estética de la FF6000. Las placas PCB se montarían verticalmente sobre el panel frontal (como en todos nuestros mezcladores), y los módulos de entrada serían parejas de placas PCB de los cuales el izquierdo sería la parte tradicional (entradas) y el derecho incorporaría los filtros HF y LF de frecuencia variable y el vúmetro de 12 LEDs del canal.

Había dibujado el panel frontal con una mezcla de botones rectangulares y redondos, muy en la línea de lo que habíamos hecho con la FF6000 (selección de entrada A/B rectangular, preescucha con botón circular) para ofrecer la mejor estética posible; así, los botones de los filtros paso alto y paso bajo son redondos para distinguirlos de los de buses auxiliares y de asignación de crossfader. Esos botones están retroiluminados por LED (como en la FF6000), y originariamente iban a tener 3 ó 4 colores, a sugerencia de Funktion One (los habituales rojo y verde, y además amarillo y posiblemente azul). Produjimos varios prototipos con esos botones LED multicolor, pero ambos (Formula Sound y Funktion One) llegamos a la conclusión de que era mejor dejarlos en el clásico rojo/verde.

FF6.2L Front Persp1


Mientras estábamos trabajando en el diseño exterior del mezclador, yo andaba pensando cómo obtener el mejor sonido. La inclusión de los filtros paso alto y paso bajo de frecuencia variable incrementaría el consumo de corriente (más corriente y potencialmente mayor ruido), así que decidí que necesitaría 4 líneas de tierra. Serían una para las conexiones de entrada y salida otra para las señales de audio a través del mezclador, otro para las señales que no fuesen de audio, y otra para los circuitos de control (filtros de frecuencia variable y control remoto de volumen de zona).

Empecé a diseñar los módulos de entrada de los canales 1 y 2. No vi ningún motivo para cambiar el cable plano flexible para llevar la señal y la alimentación entre placas PCB, así que asigné las señales a los cables del bus flexible y vi que necesitaríamos un bus de 34 pistas.

Era evidente que con un diseño de 8 unidades de rack sería difícil diseñar las PCBs con componentes discretos en ese espacio (a diferencia de los componentes de montaje superficial, SMD). No queríamos asumir ningún riesgo por no utilizar componentes discretos (porque nuestros productos siempre han sido fáciles de reparar), así que intenté ver si aumentando la densidad de componentes aún podíamos utilizarlos. Vi que utilizar PCBs secundarias (“hijas”) me permitiría usar esos componentes discretos y meterlos todos en las PCBs.

Dibujé los circuitos que necesitaría para los canales 1 y 2, identificando dónde se necesitaría nueva circuitería, y dónde se reutilizaría de algún otro diseño. La ecualización con atenuación total sería una versión de 4 bandas de la que ya teníamos de 3 bandas en unas cuantas FF6000 y FSM-600 personalizadas que ya habíamos fabricado anteriormente, e iría en una placa secundaria. Funktion One especificó las frecuencias, calculé los valores de los componentes y construí la ecualización en esa placa “hija”.

Quería mantener los micros en un bus separado de micros porque no estaba seguro de que los micros de los canales 1 y 2 fuesen a ser internos. También necesitaba una monitorización separada de pre y post ecualización. Estos dos requisitos implicaban señales conmutables de micro/línea y salida de monitores pre/post EQ; en ambos casos la conmutación era similar, pero no se podía adaptar a los conmutadores que ya teníamos; necesitaríamos o bien relés o bien conmutación mediante transistores FET. A pesar de que ya habíamos utilizado relés en la FF6000 para el bucle de swap, nunca me pareció la mejor solución, así que decidí que sería mejor usar conmutación por FETs. [Nota sobre el bucle de swap/de delegación/de conmutación/loop swap, del manual de la FF6000: «LOOP SWAP – Este conmutador permite la asignación del procesador de efectos; por ejemplo, si se estaba utilizando un solo procesador, conectado a FX1 (asignado desde el XF-A), se podría utilizar en el bucle loop 2 (asignado desde XF-B) simplemente pulsando el botón Loop Swap. Los colores rojo y verde de sus LEDs también conmutan como recordatorio de que la asignación swap está seleccionada»]

En 2009 revisé la conmutación del bus de micros en la PM-100 para utilizar conmutación mediante FET, así que decidí adaptarlo en una placa auxiliar para usarlo para señales estéreo. Este tipo de conmutación se podía activar con el conmutador de entrada A/B para micro/línea, y con el de pre/post EQ, así que resolvía ambos problemas a la vez.


La PM-100 en configuraciones de 8 y 4 canales

Los integrados disponibles comercialmente para los vúmetros LED se habían vuelto obsoletos, así que decidí utilizar un vúmetro de 12 LEDs basado en transistores en las entradas. Esta forma de implementarlo tiene la ventaja de que utiliza una sola corriente para todos los LEDs en serie, a diferencia de las corrientes en paralelo, así que la corriente utilizada es menor. La PM-80R utiliza este diseño, así que lo reutilicé para los vúmetros.

Originariamente todos los LEDs serían rectangulares de 5×2 mm, pero Ian McDonald (Formula Sound) pensaba que los LEDs circulares ofrecían mejor aspecto. Ya estábamos utilizando LEDs circulares en la PM-80R. Tras una breve conversación con Funktion One, estuvieron de acuerdo y nos quedamos con la idea de los LEDs circulares (excepto para el Mute).

FF6.2L Detail1

Los filtros paso alto y paso bajo de frecuencia variable estaban basados en un circuito que habíamos desarrollado hacía algunos años, pero uno de los componentes ya no estaba disponible, así que tuve que empezar prácticamente desde cero con un nuevo diseño. La frecuencia de los filtros varía mediante un potenciómetro, con una resistencia digital se ajusta un control digital, pero manteniendo la señal en analógico, así que utilizamos esa resitencia digital o “digi-pot” para variar la frecuencia de los filtros HF y LF MANTENIENDO LA SEÑAL EN EL DOMINIO ANALÓGICO EN TODA LA CADENA de audio.

El compresor está basado en el de la FSM-600, a pesar de que éste opera sobre las entradas de micro y línea de los canales 1 y 2. Decidí que sacaría los controles de umbral y compresión fuera del mezclador, para que el usuario pudiese cambiar los ajustes (como en una sala, no en un directo).

El resto de circuitos de entrada son muy similares a los de la FF6000; el circuito de micro es idéntico.

Los canales estéreo 4-6 están basados en los canales 1 y 2 pero sin compresor, sin conmutador FET de micro de bus, con asignación A/B y la entrada Línea/Micro se sustituye por RIAA/Línea. La entrada de phono se ha puesto en un módulo independiente porque cabe la posibilidad de utilizar otro circuito RIAA en el futuro.

Con la sección de entradas ya diseñada, comencé con las salidas. Consisten en 4 PCBs montadas verticalmente y un PCB para vúmetros montado horizontalmente tras el panel frontal (la FF6000 tiene 4 PCBs + display).

La placa del micro de mesa y de auriculares es muy similar a su equivalente en la FF6000. La única diferencia real es la ecualización de 3 bandas en el micro en lugar de la de 2 bandas de la FF6000. La selección pre/post ecualización es… bueno, eso, simplemente conmuta los FET pre o post EQ de los canales de entrada a través del bus plano. Esto fue lo más fácil de diseñar porque básicamente era una copia de la FF6000. Me gustaría mencionar que en 2011 cambié el controlador de auriculares en la FF6000 a uno basado en transistores (también lo cambié en la FSM-600 y en la PM-100), porque el integrado que estábamos utilizando en los circuitos anteriores había cambiado su rendimiento. CUALQUIERA CON UNA FF6000 ANTERIOR PUEDE OBTENER DE FORMULA SOUND UNA PEQUEÑA PCB QUE SE INSERTA EN EL ZÓCALO DEL CIRCUITO INTEGRADO si notan que la salida de auriculares no suena todo lo bien que debería. El controlador de auriculares basado en transistor es tan bueno como cualquier salida de auriculares que he monitorizado, así que lo he vuelto a utilizar.

Las salidas balanceaas en la FF6.2 son ligeramente mejores que en la FF6000. El CMRR (common mode rejection ratio) es un poco mejor porque está sintonizado individualmente en cada salida balanceada. La salida de zona se controla de la misma forma que se controla remotamente en el ZMR80; la ganancia de un operacional (no es un VCA) se modifica para ajustar el volumen desde un panel remoto.

El bus de micro tiene un conmutador en la base del mezclador para que el usuario pueda enrutar los micros de los canales 1 y 2 hacia la cabina o hacia fuera de ella; de nuevo sólo es accesible internamente (again its only accessible on set up).

La mayoría del resto de PCBs de salida son circuitos que ya se utilizaron en la FF6000. El ajuste de curva de crossfader es el mismo.

El vúmetro está basado el el display de la FSM-600. Actualmente estoy rediseñándolo utilizando el vúmetro de 12 LEDs basado en tansistores que usé en las entradas. El motivo de utilizar originariamente el circuito integrado de la FSM-600 era la falta de espacio, pero me las he apañado para meterlo dentro del PCB, aunque conllevase utilizar algún componente SMD.

FF62 Technical for Website

La fuente de alimentación iba a ser la misma que la de la FF6000, pero el primer prototipo mostró que el consumo de corriente era muy elevado, así que tuve que diseñar una nueva placa PCB para la fuente; no era especialmente complicado, pero el diseño de la PSU puede afectar al suelo de ruido. Sin embargo, la nueva placa para la PSU estaba bien.

La FF6.2 tiene dos PCBs por cada entrada, así que tenemos el doble de placas de entrada que en cualquiera de nuestras mesas anteriores. Además, las propias PCBs tienen placas secundarias. Las placas de salida también tienen placas adicionales, así que LA COMPLEJIDAD DE ESTE MEZCLADOR ES SIGNIFICATIVAMENTE MAYOR QUE CUALQUIER OTRO QUE HAYAMOS FABRICADO HASTA AHORA.


El primer prototipo desveló algunos problemas mecánicos que fueron corregidos fácilmente, así como algunos problemas eléctricos; algunos de ellos eran sencillos de resolver, pero había dos problemas de ruido (inicialmente pensábamos que era sólo uno, pero degeneró en tres problemas en paralelo)

Inicialmente pensamos que el ruido era simplemente un problema de toma de tierra, y que encontrando dónde estaba lo resolveríamos fácilmente. Nuestro primera análisis daba a entender que dicho problema estaba en la salida, así que desmontamos las entradas y bajamos a tierra la señal tas la primera etapa de salida: encontramos rápidamente que el punto de masa para la salida estaba en un lugar incorrecto, y lo corregimos.

Sin embargo, cuando volvimos a conectar las entradas, el ruido reapareció. Tras investigar bastante (sobre todo a base de prueba y error; los niveles de ruido de bajo volumen son difíciles de rastrear), nos dimos cuenta de que las resistencias que llevan el audio al bus tenían pistas que eran demasiado largas, y actuaban como antenas, capturando ruido. Redujimos su longitud y el nivel de ruido mejoró en la mayoría de los ajustes, pero cuando se tenía seleccionada la entrada RIAA, era demasiado alto. De nuevo encontramos la causa: una pista que era demasiado larga en el módulo de phono, y reduciendo su longitud finalmente obtuvimos el nivel de ruido que estábamos buscando.

Mientras estábamos buscando el origen del ruido en el primer prototipo, nos dimos cuenta de que el mezclador se estaba calentando más de lo que esperábamos; demasiado caliente para ser aceptable, y la única solución era un par de ventiladores, uno a cada lado del mezclador.

La mayor parte del trabajo sobre los prototipos la hizo Ian McDonald de Formula Sound. Los filtros de frecuencia variable y el control remoto de zona utilizan un control digital de resistencia que nos permite mantener la señal en analógico pero empleando un control digital. Ian McDonald escribió los programas de los controladores PIC tanto del filtro como del panel remoto.


Mientras estábamos trabajando sobre los prototipos, Funktion One estaba diseñando la parte estética del panel frontal. Les enviamos una selección de botones para que eligiesen. Funktion One proporcionó un diseño frontal impresionante que seguramente no se nos habría ocurrido a nosotros, poniendo el etiquetado de entrada en una columna cerca de las salidas, y simplificando así el texto para las entradas. El tipo de letra elegido le da al mezclador una estética radicalmente distinta. Funktion One nos dijo su elección de los knobs (que fue precisamente la que más nos gustaba a nosotros) y eso completaba la estética del mezclador.

FF6.2L Front 1


Mientras Funktion One estaba acabando la estética, comenzó el debate sobre cómo debíamos bautizar esta nueva mesa de mezclas. Nuestra sensación es que debía haber alguna relación con la FF6000; “FF” SE HABÍA ELEGIDO ORIGINALMENTE PARA DENOTAR “FORMULA FUNKTION”, así que estaba asumido que tendría el prefijo “FF”.

Se barajaron nombres como “FF600”, “FF60”, y no recuerdo bien quién sugirió “FF6.2” (lo que recuerdo vagamente es una conversación sobre el nombre con Ian), pero todos acordamos que “FF6.2” sonaba bien para este mezclador.

Originariamente EL FRONTAL IBA A SER MORADO DE METAL ANODIZADO, pero no encontramos un morado adecuado, así que optamos por el tradicional negro.


Las primeras unidades de producción se ensamblaron y se enviaron a Funktion One para evaluarlas y probarlas con uso real. Salieron a la luz algunos problemas técnicos, un problemilla en la fuente de alimentación y un ruido que sólo aparecía en algunas unidades. Hicimos muchos cambios para mejorar el nivel de ruido, y cada vez ese problema de ruido volvía a aparecer. Finalmente nos dimos cuenta de que el cableado se podía mover durante el transporte y acababa cerca del transformador. Simplemente, se sujetó el cable y asunto solucionado.

Pero el problema de la fuente de alimentación era también difícil de identificar. Inicialmente pensamos que era por el arranque de la PSU, y efectuamos algunos cambios que parecían solucionarlo, pero el problema reaparecía aleatoriamente. Finalmente descubrimos que uno de los reguladores tenía una protección a cierta combinación de corriente y voltaje, así que una ligera reducción en la tensión fue suficiente para resolver este último problema.

Las pruebas de campo de Funktion One proporcionaron muy buenas críticas en el mezclador, especialmente con los filtros de frecuencia variable y con la calidad de audio en general.

Comenzamos a entregar la FF6.2 a finales de 2016, y seguidamente la FF4.2, y las versiones rotatorias de la FF6.2 y FF4.2 este mismo mes (junio de 2017).


El precio de la FF6.2 se fijó despueś de diseñar el mezclador; no había estado pendiente del coste en la fase de diseño (simplemente, me centré en el diseño y el rendimiento). Cuando dicha fase de diseño acabó, hallé la suma del coste de los componentes y la construcción, y me quedé ligeramente sorpendido de que fuese tan alta. El precio de venta refleja lo que cuesta construir una mesa de mezclas en Inglaterra.

La FF6.2 tiene un aspecto ligeramente diferente a los anteriores mezcladores de Formula Sound, pero echando un vistazo más en profundidad a la cadena analógica de señal, o a las placas PCB montadas verticalmente usando componentes discretos, es inconfundiblemente un mezclador Formula Sound. Cuando escuchas su calidad de audio y lo utilizas por primera vez, te das cuenta de que tiene todo lo que se puede esperar de una mesa de mezclas Formula Sound.

¿Y cómo es la FF6.2 en comparación a los mezcladores anteriores de Formula Sound? La calidad de sonido con equipamiento de test/referencia es ligeramente mejor. La ecualización es con atenuación total; todos nuestros mezcladores anteriores (a excepción de algunas FSM-600 y FF6000 personalizadas) tenían una ecualización menos agresiva, así que la FF6.2 suena diferente. A algunos puede que no les guste la ecualización de 4 bandas, pero estoy convencido de que a cualquiera que le guste la System 2000 le gustará la ecualización de la FF6.2. Los filtros PA/PB de frecuencia variable funcionan realmente bien, aunque, como tantas cosas, es cuestión de gustos si se quiere utilizar o no.


La ya famosa System 2000 en una configuración personalizada de 7 canales (no configurada así por Formula Sound)

Actualmente el circuito de phono es el mismo que el de la mayoría de nuestros mezcladores anteriores, incluso hasta en la PM-80, pero tengo un nuevo diseño que -creo- ofrecerá un comportamiento un poquito mejor. Muchos puede que digan que la PM90 suena ligeramente distinta; puede ser porque la PM-90 incorpora un filtro de rumble.

La FF6.2 se ha diseñado y construido para durar lo mismo que cualquiera de nuestras anteriores mesas; nos hemos visto obligados a utilizar unos pocos componentes SMD, pero los hemos limitado a partes donde no había más remedio (bien por espacio o bien por disponibilidad de los componentes), pero la mesa sigue siendo fácilmente reparable y el mantenimiento es sencillo.

Con la FF6.2 ya acabada, pienso en lo siguiente que vendrá; creo que aún queda sitio para mejorar en el diseño de los mezcladores analógicos. Me gustaría crear un mezclador que ofrezca el mejor rendimiento con vinilos, y tengo algunas ideas para conseguirlo. Tengo también algunas ideas para un circuito de micro ligeramente mejor, y también para una etapa de salida aún mejor; ambas mejoras serían pequeñas e incluso difíciles de apreciar, pero CREO FIRMEMENTE Y QUIERO INTENTAR CREAR UN MEZCLADOR TAN BUENO COMO FÍSICAMENTE SEA POSIBLE (medido con equipamiento de test).

La FF6.2 es el mezclador que es gracias a la colaboración entre Formula Sound y Funktion One; el diseño electrónico está totalmente hecho por Formula Sound, pero la estética, la ecualización a 4 bandas y los filtros de frecuencia variable se los debemos a Funktion One y en particular a Mike Igglesden. Juntos hemos creado una mesa soberbia con un sonido espectacular.



Tengo que comprobar si los modelos finales de la FF6.2 corresponden a las imágenes anteriores (sacadas principalmente de Thomann UK, si mal no recuerdo), o si se incorporaron los pulsadores transparentes que ya se han empezado a incluir en las PM-100; me suena que alguna foto de FF6.2 con ellos he visto alguna vez. Aquí una imagen de mi nueva PM-100, que los traía de serie:

Formula Sound PM-100 - LEDs-2 (1920x1280)

Historia de Formula Sound (cortesía de Barry Penaligon)

^You can find this very same article in English following this link: ]


Hola a todos de nuevo.

A continuación podréis leer uno de los artículos más interesantes –bajo mi punto de vista- que podéis encontrar en mi cuenta. Está directamente escrito por el mismísimo Barry Penaligon, de Formula Sound. ¿Qué quién es Barry? Seguid leyendo, y así veréis el gran valor que tienen estas líneas.

Las dejaré en primera persona, pasando simplemente a ser una traducción de lo que amablemente me remitió por correo ante una petición de hacer uno o varios artículos centrándome en esta gran marca británica. Insisto en que no es un contenido que yo haya escrito; simplemente, he tenido la suerte de conseguirlo directamente de la fuente. Simplemente he añadido algunos enlaces, referencias y fotos con comentarios.

Lo que sigue es la historia resumida de Formula Sound

Formula Sound fue fundada por Tony Cockell alrededor del año 1978. Tony era ingeniero de sonido con el grupo 10cc ( ) a principios de los años 70, y entonces comenzó a construir consolas de estudio. Una de ellas se utilizó en los estudios Strawberry de los 10cc ( ), y un set móvil se construyó para Demis Roussos ( ).

Tony se percató de que el mercado de los mezcladores para estudio era bastante impredecible, y decidió diseñar equipamiento comercial de menor envergadura, más sencillo de fabricar y con una rotación de ventas más continua. Así, el primer producto de Formula Sound, alrededor de 1978, fue un ecualizador gráfico de 1 unidad de rack llamado SE1; conforme a las opiniones de los usuarios, se modificó para convertirse en el SE19, y una tercera versión fue la SE21.



El ecualizador SE219


A principios de los 80, Tony pensó que sería buena idea crear un mezclador modular, dando la opción de configurar las entradas, y haciendo sencillas las reparaciones; así es como se gestó el diseño de la PM-80.


PM80 from FutureMusic

Fijaos, como curiosidad, en el orden en que la PM-80 tenía los potenciómetros de ecualización: los bajos están arrib y los agudos abajo. Foto extraída de FutureMusic


Siguiendo la estela del éxito de la PM-80, a Tony se le ocurrieron algunas ideas para llevar la idea de mezclador modular algo más allá, y a principios de los 90 diseñó la PM-90.


PM90 Resistance

En la PM-90 ya veis que se dispusieron los potenciómetros de ecualización de una manera más «racional» o más «estandarizada» (los bajos abajo). También se dispuso el vúmetro en horizontal, no en arco. Foto cortesía del usuario Resistance de Hispasonic


A medida que las ventas de los mezcladore modulares aumentaban, Tony escuchaba comentarios de sus usuarios acerca de limitadores de volumen, sistemas de evacuación y divisores de zonas. Esto llevó a Tony a diseñar una serie de equipos de 1 unidad de rack, el AVC2 (controlador de volumen), el CX4 (interfaz de evacuación), el separador de zonas ZM243 y el mezclador AMX6.



El mezclador de 1RU AMX6. Foto cortesía de Audiofanzine


A finales de los 90 Tony diseñó tres mesas de mezclas: la System 2000, la PM100 y la FSM-600. La PM-100 fue la sucesora directa de la PM90, con grandes prestaciones y módulos de entrada universales.




Como curiosidad: la PM-100 lleva el crossfader con tecnología VCA. El sonido no pasa directamente por el XF, sino que lo atraviesa un voltaje que alimenta un amplificador operacional, y dependiendo de la posición del XF, se ofrece más o menos voltaje a ese amplificador. Así, aunque se deteriore el XF, no afecta al sonido, y no se requiere un fader de muy alta calidad para ofrecer un sonido de… muy alta calidad. Ah, y otra curiosidad: los canales de grabación L y R están intercambiados (en el panel trasero, el rojo es el canal derecho)


Formula Sound PM-100 - LEDs-2 (1920x1280)

¿Sabías que los pulsadores transparentes de las últimas PM-100 los fabrica directamente Formula Sound, porque se acabó el suministro de los botones negros con la «ventanita»?

La System 2000 se consideró una incursión en los mezcladores de estudio, con faders de 100 mm.


Si hay un mezclador que represente a la perfección el diseño «tanque» modular antiguo, esa es sin duda la increíble System 2000

La FSM-600 (originalmente llamada SX1) era una mesa compacta de configuración fija, más sencilla de fabricar y, por tanto, con un coste menor que los mezcladores modulares. Incorporaba un par de prestaciones que Tony consideraba importantes para un DJ en ese momento: bus auxiliar y voice over [atenuación de música al detectarse voz].


La FSM-600 se ve sobre todo en color rojo; fijaos que el modelo en negro recuerda mucho a la PM-80/PM-90, pero en versión compacta. También existe el modelo de 4 canales, FSM-400, disponible con frontales en azul y en negro

En 2003, Funktion One contactó con Tony para diseñar un mezclador que considerasen que encajase perfectamente con sus altavoces. Resultó en la FF6000, que fue lanzada a principios de 2005.


La FF6000, con esos «knobs» gordos, para ofrecer precisión a la hora de ecualizar. Eso sí, me chirrían las fotos con los vúmetros picando en rojo, grrrrr

En 2005 Tony nos vendió la compañía a Devshi Gami (70%) y a mí (30%, que a su vez vendí a Devshi un par de años después, así que Devshi y su familia son los únicos propietarios). Tony permaneció en la empresa durante dos años, mientras yo aprendía las técnicas de diseño y los estándares de Formula Sound.

Entre 2005 y 2007 Tony diseñó la PM-80R, que era la forma en la Tony sentía que actualizaría la PM-80 con todo lo que había aprendido durante años.


La PM-80R conserva la sencilla belleza, la calidad de sonido y la construcción a prueba de bombas de la PM-80 y la PM-90, retornando a los ya icónicos vúmetros curvos del modelo original

Tony también pensó que un distribuidor por zonas modular sería una buena idea, así que en ese período también diseñó el mezclador/matriz ZMR80, un distribuidor por zonas que sigue siendo posiblemente el de mejor calidad de audio del mundo.

En 2008 me hice cargo del diseño de los productos de Formula Sound. Comencé con un mezclador mono de 10 canales y una unidad de rack, el FSM10, y una puesta al día del CX4MK2: el CX4 MK3.

Mi primer mezclador completo fue otra colaboración con Funktion One, el FF6.2L, lanzado en 2016, y recientemente el FF4.2L y la versión con potenciómetros rotatorios de la FF6.2 y la FF4.2.


FF6.2L (Thomann UK)

La flamante FF6.2L (foto extraída de Thomann UK)



La FF6.2 está construida sobre la FSM600 y la FF6000, manteniéndose como mezclador analógico con placas montadas verticalmente, y con componentes discretos de inserción [No SMD]. Parte de la circuitería se ha mejorado, y se ha desarrollado una ecualización con cancelación total y filtros de frecuencia variable.

Formula Sound sigue comprometida con el diseño de productos de audio de alta calidad, con sonido analógico y componentes discretos que permiten un mantenimiento y un servicio a muy largo plazo.


Barry Penaligon

Un par de reflexiones:

  • Tenía entendido que la System 2000 era más de principios de los 90 que de finales. De hecho, recordemos que a finales es cuando Pioneer desembarcó con las series 500 y -personalmente pienso que fue un cambio radical pero no a mejor- lo puso todo patas arriba en este mercado. Mientras, algunas salas ya habían sustituido por aquel entonces sus System 2000 por mezcladores más modernos (que no necesariamente mejores).
  • Me resulta curioso cómo Tony siempre ha estado persiguiendo la excelencia: que la PM-100 y la PM-80R sean las evoluciones naturales -y buscadas- de la PM-90 y su predecesora, la exitosa PM-80, da mucho que pensar. Podrían, simplemente, haberla reeditado reduciendo costes, pero en lugar de eso, añadía funciones y refinaba el diseño. Habría sido muy fácil pasarse a un diseño digital, lleno de gadgets y efectos molones, pero el SONIDO es parte de su ADN e incluso de su nombre. Me encanta leer esta forma de ver las cosas.


Me encanta conocer la historia de las marcas de las que me considero devoto; no de una manera visceral, sino más bien racional, reconociéndoles el mérito y la calidad por encima de todo. Y aquí tenemos un claro exponente.

Bodegon FS-1 (1920x1280)

Alguna ya no está… y alguna más llegará (espero)

Personalmente, que alguien como Barry haya tenido la amabilidad de hacerme llegar esas generosas líneas es algo que no sólo le honra, sino que me hace sentir profundamente orgulloso, por tener la oportunidad de ofrecer información así en castellano. Espero en breve poder ampliar esta información con más entradas de este tipo.

Y, por los errores que pueda haber cometido al traducir su artículo (no estoy familiarizado con los limitadores, mezcladores por zonas, etc), en otra entrada os dejaré el artículo original.

Si alguien está interesado (si has llegado hasta aquí, lo estás) en estos excelentísimos mezcladores, puedes echarle unas horillas a este hilo, que es posiblemente la mejor información monográfica de Formula Sound existente en la red:

Un atento saludo a todos, y muchas gracias por vuestro tiempo e interés.

A brief history of Formula Sound (by Barry Penaligon)

[Dispones de este mismo artículo en castellano en el siguiente enlace: ]

First of all, let me say this is probably the article I am most proud of, but it is not my creation; I just want to use these lines to transcribe what Barry Penaligon himself wrote to me some days ago. I feel honored and proud to spread this, and I’ll try to keep it as it was originally written – I’ll only add some comments in brackets, some little corrections, and photos with comments. But who is Barry? You should keep reading…

If you are interested, this article is also available translated into my mother language, Spanish, in another article in this blog. Probably, comments could be richer there due to obvious reasons.

So, a big THANKS to Barry and Ian, to the whole Formula Sound, and especially to you, the readers, for spending your time reading this. Here it goes:

The following is a brief history of Formula Sound

Formula Sound Limited was started by Tony Cockell in about 1978, Tony was a sound engineer for 10cc in the early 70’s and then started building sound desks, one went into the 10cc Strawberry studio and a touring mixing desk was build for Demis Roussos.

Tony thought the market for studio desks was too unpredictable and decided to design some small commercial audio equipment, easier to make and regular sales. So the first Formula Sound product in about 1978 was a 1RU graphic equaliser called the SE1, following customer feedback it was modified and became the SE19 and a third version was the SE21.


SE219 equalizer

In the early 1980s Tony thought it would be a good idea to do a modular mixer, giving choice of inputs and making it easy to service and this was how the PM80 came to be designed.

PM80 from FutureMusic

Formula Sound PM-80: as a curiosity, pay attention to EQ knobs sorting: treble is the lowest position, while bass in the top (image courtesy of FutureMusic)

Following the success of the PM80, Tony had some ideas to take the modular mixer idea further and in the early 1990’s designed the PM90.

PM90 Resistance

In PM-90. EQ layout was swapped so that low freqs were in the low position. Also, the curved vumeter was  replaced by the horizontal one (both especially iconic from FS). Image courtesy of Hispasonic’s user Resistance

As sales of the modular mixers grew Tony had comments from users about level control, evacuation interfaces and Zoners. This led to Tony designing a series of 1RU units, the AVC2 (level control), the CX4 (fire/evacuation interface), ZM243 Zoner and AMX6 mixer.


The 1RU-mixer AMX6. Image courtesy of Audiofanzine

In the late 90s Tony designed 3 mixers, the System 2000, the PM100 and the FSM600.

The PM100 was the successor to the PM100 [correction: PM90], with lots of features and universal input modules. 


As a curiosity, PM-100’s crossfader is based in VCA operation: sound doesn’t passes thru it, but a couple of operational amplifiers use the power adjusted by both sides of the XF to amplify signal on each side. Thus, even if the XF is worn, it won’t afect sound, and it doesn’t need to be a high quality fader to provide high quality results. Oh, and another curiosity: in REC outputs, colors are swapped: Right channel is actually going through the white connector and viceversa

Formula Sound PM-100 - LEDs-2 (1920x1280)

Did you know the clear pushbuttons used in the latest PM-100 units were directly manufactured by Formula Sound, as the supplier stopped the production of the typical windowed black ones?

The System 2000 was a step in the studio mixer direction with 100mm faders.


If we had to mention the paradigm of solid construction in a classic modular mixer, that is -no doubt- the astonishing System 2000

The FSM600 (originally called the SX1) was a fixed format install mixer, easier to build and therefore lower cost than the modular mixers with a couple of features Tony felt were important for a DJ at that time (AUX send and voiceover).


FSM-600 is mostly seen in red color; take a look on the resemblance to PM-80/PM-90 that black frontpanel and knobs provide. There’s also a 4-channel configuration, named FSM-400, with blue or black frontplates

In 2003 Tony was approached by Funktion one to design a mixer that they felt would suit their speakers, this was the FF6000 and was launched in early 2005.


The FF-6000 mixer, with those lovely and precise big knobs. However, I always get annoyed when seeing pictures with vumeters jumping into red color, grrrrrr…

In 2005 Tony sold the company to Devshi Gami (70%) and myself (30% which I sold to Devshi a couple of years ago so Devshi and his family are now the sole owners). Tony remained with the company for 2 years while I learnt about Formula Sound design techniques and standards.

Between 2005 and 2007 Tony designed the PM80R, which was how Tony felt he would update the PM80 with what he had learnt over the years.


PM-80R inherits the spartan beauty, the sound quality and the rugged construction seen in PM-80 and PM-90, recovering the iconic curved vumeter layout from the original model

Tony also felt a modular Zoner would be a good idea so in this period he also designed the ZMR80 modular zoner, a zoner that is still probably the best audio quality zoner in the world.

In 2008 I took over design of Formula Sound products, I started with a 1RU 10 channel mono mixer, the FSM10 and an update of the CX4MK2 – the CX4 MK3.

My first full mixer was another collaboration with Funktion one, the FF6.2L launched in 2016 and recently the FF4.2L and rotary versions of the FF6.2 and FF4.2.

FF6.2L (Thomann UK)

The fabulous FF6.2L (image from Thomann UK)

The FF6.2 built on the FSM600 and FF6000, keeping with analogue audio and vertically mounted boards with leaded components. A number of the circuits have been improved and a full kill EQ developed plus variable frequency filters.

Formula Sound remain committed to designing high quality audio products, with analogue audio and leaded components that allow the product to be maintained and serviced for a long product life.


Barry Penaligon

Let me add a couple of thoughts:

  • So far, I understood that System 2000 was rather from the early than of the late 90s. In fact, many big clubs had already substituted their S2000s by newer mixers -mainly, easier to service- that lately were also replaced by Pioneer 500 series (and, unfortunately, standardized DJ booths).
  • I do personally admire how Tony has always been searching for excellence in his models: taking so much care about PM-100 and PM-80R, as natural and improved evolutions of PM-90 and its predecessor PM-80. It could’ve been easy to jump into a digital domain full of gadgets and funny features, but SOUND is part of their brand.

I do love to know more about those brands that I consider fond of – not from the guts, but from my brain and ears, and as a recognition of their merit and quality above all. And this is one of the clearest examples.

Bodegon FS-1 (1920x1280)

Some of them already gone… but surely more to come in a near future (I hope!)

Personally, the fact that Barry kindly gifted me with these lines is something that not only honors him but also makes me deeply proud as a result of being able to spread this kind of information in Spanish. I wish to widen this info pretty soon with more alike articles.

In case you are interested in this kind of info (if you’ve reached here, you surely are), here you can find what I consider the most valuable Formula Sound-related information in the Internet in Spansih language:

Kind regards to everyone, and a big THANKS for your time and interest.

Cómo digitalizar vinilos y otras grabaciones

Hola a todos de nuevo.

Antes de empezar, os pediría que trataseis este artículo como lo que es: una guía que intenta ser sencilla, pero que en ciertos momentos puede requerir profundizar en algún aspecto un poco más. De hecho, he puesto como lector típico a alguien como mi padre, quien recientemente me pidió que le ripease algunos vinilos que tiene por ahí, y que finalmente decidí que aprendiese a pescar (un abrazote, papá 😉 ). Así que disculpad si no profundizo a nivel extremadamente técnico

Habrá algunos conceptos de audio y/o señales que nos vendrá bien tener en cuenta, porque irán apareciendo. Pero no os preocupéis, que no son muy complicados: saturación, decibelio, margen dinámico… y poco más.

En este caso utilizaré el flujo de trabajo que empleo habitualmente: vinilos, aguja+cápsula (en mi caso, Ortofon Night Club S), mesa de mezclas (puede ser un amplificador con entrada de phono, o bien un conversor phono/línea), grabador (es probable que la mayoría utilicéis en su lugar una tarjeta de sonido), PC y SoundForge como software (es también probable que utilicéis algo como Audacity; el proceso sería análogo).


Un vinilo no está grabado de manera lineal; si, cuando lo está leyendo la aguja, acercáis el oído, podréis escuchar las frecuencias agudas, pero no los tonos bajos. Esto es porque no se graban a los mismos volúmenes a los que posteriormente los escuchamos, sino que se «comprimen» las amplitudes de las bajas frecuencias, y se «realzan» las altas frecuencias. Esto se debe a que, si no se hiciese así, y la grabación fuese lineal, se necesitarían surcos (y, por lo tanto, vinilos) de tamaños descomunales.

En otras palabras: el sonido que sale directamente del plato giradiscos está DISTORSIONADO. Es una señal de PHONO, y necesitamos linealizarla. Esa linealización también se conoce por «corrección RIAA», y ese corrector está integrado en la mesa de mezclas, en el amplificador, o bien es un aparato autónomo que puede costar desde unos 30 € hasta lo que queramos gastarnos. También existen platos que tienen el conversor ya integrado, e incluso que llevan la propia tarjeta de sonido (básicamente, un conversor analógico-digital) integrada, con conexión USB.

Por eso cuando, por error, conectamos directamente la salida Phono de un plato a una entrada de línea, nos da la sensación de ofrecer una señal «saturada» o distorsionada; porque no se ha compensado la señal (realzando las bajas frecuencias y atenuando las altas, para devolverlas a sus volúmenes adecuados).


Estas son las configuraciones más habituales, dependiendo de si tenemos un plato con salida Phono (lo más habitual), de línea (más modernos) o USB (los más actuales), de si tenemos un ampli o una mesa, y de si tenemos una tarjeta de sonido o un grabador. Obviamente, puede haber más configuraciones, pero la mayoría posiblemente veáis en alguna de estas opciones la que más os conviene


Lo más importante que debemos conseguir es mantener el sonido lo más parecido al original. Para ello, deberemos trabajar a los volúmenes más altos posibles SIN SATURAR. Para que nos hagamos una idea sencilla, saturar es como si un jugador de baloncesto intentase pasar por una puerta normal sin agacharse: duele.

En el plato giradiscos no tenemos control de volumen. Suele ser en la mesa de mezclas -con la ganancia- o en el amplificador -si tiene control de volumen de grabación para su salida REC- donde ajustamos ese volumen. Siempre deberemos MAXIMIZARLO sin saturar: en el caso de la mesa de mezclas, QUE NO LLEGUE A LOS LEDS ROJOS, por más que nos «guste». De hecho, yo siempre me quedo de modo que ni siquiera ilumine el amarillo (me quedo por debajo de los 0 dB). Pero si vuestro ampli no tiene control de volumen de salida de grabación, no os preocupéis, y obviad ese ajuste.

El otro control de volumen crítico es el de grabación: bien en la grabadora (en mi caso, una increíble PCM-M10 de Sony), o bien a través de la tarjeta de sonido en vuestro software de grabación.

Normalmente, siempre dejo alrededor de 3 dB de «guarda». Ahora lo explico.

Os he dicho que el volumen no debe «picar en rojo» en la mesa, pero ¿de qué parte de la canción? De la parte que tenga más ENERGÍA. Veréis que hay temas en los que parece que la amplitud no es muy grande (no son, por ejemplo, bombos muy impactantes), pero que curiosamente está al borde de la saturación. Eso es porque no estaríamos saturando por «pico», sino por valor medio (RMS). Para el caso, es lo mismo: que no sature el volumen. Seleccionáis una parte del tema en el que sepáis que hay mucha energía (base + melodía + bajo… o bombo legüero en tu caso, papá 😉 ), y ahí ajustáis ganancia de mesa de mezclas y de grabación.


Aquí vemos cómo la mesa me está saturando esa entrada, porque la ganancia la tengo muy alta (por cierto: al ripear vinilos, dejaremos SIEMPRE LA ECUALIZACIÓN PLANA, sin realzar medios, graves o agudos a no ser que es lo que queramos)


Detalle del vúmetro: estamos saturando (superando los 0 dB)


Corregimos la ganancia de modo que no superemos los 0 dB (que no lleguen a encenderse los LEDs rojos o naranjas del vúmetro)


Como decía, ajustamos la ganancia del canal para que no sobrepasemos los 0 dB


Tras ajustar la ganancia en la mesa de mezclas, hacemos lo mismo en la grabadora (o en la tarjeta de sonido). Este sería un valor de ganancia incorrecto, porque estamos «clipeando» (lo vemos porque se encienden los LEDs rojos de «OVER», y porque alcanzamos los 0 dB


Por eso, reduzco el volumen de grabación para que los picos más altos de volumen me queden aproximadamente en -3 dB, como veis en la imagen

¿Y por qué decía lo de los 3 dB de «guarda»? Porque aunque creamos que nos hemos ido a la zona de más energía de la canción, puede que haya otra zona en la que se meta alguna otra frecuencia o instrumento que alce más la energía. Así, me cubro las espaldas, y trabajo con un pequeño «headroom», evitando la ponzoñosa saturación.

Por supuesto, todo esto con los vinilos bien limpitos, con el resto de canales de la mesa de mezclas silenciados y con sus ganancias a -infinito, y sin encender y/o apagar luces cercanas al equipo de sonido, para evitar clicks.

Y si estamos grabando una sesión, ojo, porque si hacemos ese ajuste de volumen con un solo tema, cuando metamos otro (u otros temas si pinchamos a 3 ó más platos), se nos pueden disparar los volúmenes. Dejad el volumen DE CADA TEMA cuando hagáis el ajuste de ganancia a unos -3 dB (3 dB por debajo del LED naranja).


La frecuencia de muestreo indica cuántas muestras por segundo se van a tomar de esa fuente analógica de audio. Además, se puede especificar el número de canales que grabaremos, y la profundidad de bit a la que digitalizaremos.

Por ejemplo, para un CD de audio, esos valores son 44100 Hz de frecuencia de muestreo, con 16 bits por cada muestra, y 2 canales (estéreo: derecho e izquierdo).

¿Qué valores elegiremos para nuestra grabación? En mi caso, yo he optado siempre por los del CD de audio que os he mencionado antes. ¿Motivos? Compatibilidad (si vuelco mis grabaciones a un CD de audio no necesitará hacer un cambio de frecuencia de muestreo), calidad (un vinilo rara vez alcanza más de 20 kHz… y si no, la mesa de mezclas, el ampli, o la tarjeta de sonido es probable que lo corten a esa frecuencia, que, curiosamente, es poco menos de la mitad de los 44100 Hz que mencionaba; si queréis saber por qué, buscad «Nyquist».

Pero si, por lo que sea, queréis grabar con mayor calidad, podéis seleccionar valores mayores: 48 kHz, 98 kHz… 24 ó 32 bits… Como prefiráis. Pero, ojo, que convertir de 98 kHz/24 bits a 44100 Hz/16 bits al grabarlo a un CD de audio no os va a dar mayor calidad que haber grabado directamente a 44100/16.

En la última imagen anterior podéis ver en el último renglón de la pantalla de la grabadora «LPCM 44/16», haciendo referencia a que estoy grabando con «Linear Pulse Code Modulation» a 44100 Hz y 16 bits.


Aquí haré referencia sólo a SoundForge, pero agiliza mucho el trabajo conocer estas teclas:

  • Barra espaciadora: play/pausa
  • Rueda del ratón: zoom sobre el eje de tiempos
  • Ctrl + Rueda del ratón: zoom sobre el eje vertical (amplitud o volumen)
  • Tecla Z: cuando hemos seleccionado una zona de la canción, me busca los cruces por -infinito inmediatamente anterior e inmediatamente posterior a la selección. Es decir, paso de esto:


a esto:


Respecto a las barras de herramientas que utilizaré, yo empleo las siguientes:

  • Standard, para abrir archivos
  • Transport, porque ahí tendréis el botón de grabación
  • Process, para el fade in, el fade out y el volumen (ganancia)
  • Tools, por el botón de estadísticas

Podéis simplemente sacar esos botones y tenerlos todos junticos para agilizar la faena.


En muchos temas de música electrónica se comienza directamente con un bombo. Esto facilita enormemente las cosas, porque es muy fácil localizar el comienzo. Sin embargo, si el tema comienza con una voz, un sinte, o cualquier otro sonido no impulsivo, tendremos que ser aún más cuidadosos, para no perder una parte del comienzo (aunque sean unas muestras).

Siempre, -repito- siempre hago FADE IN al empezar el tema.  Fade in es un «aumento de volumen desde silencio hasta el volumen normal» (es mi propia definición ramplona). Ese fade in lo hago siempre, -repito- siempre ANTES de que empiece el primer sonido de la canción. Y delante de ese fade in dejo un poco (típicamente el tiempo que dura un beat o una negra, aproximadamente) de silencio. Así consigo dos cosas: 1. preservo el tema, y 2. tengo una zona de guarda al principio, para no volver locos a algunos equipos de sonido, que, por ejemplo, con archivos mp3 (si al final convertimos a este formato) necesitan una ventana de análisis para comenzar el tema, y así «amortiguarían» erróneamente el primer golpe. Además, la mayoría de reproductores digitales para DJ tienen función de «autoencontrar» el primer golpe de la canción, aunque haya unas cuantas muestras de silencio antes de dicho golpe.

Aquí soy siempre muy, muy metódico, a la hora de ir haciendo cada parte. Recomiendo encarecidamente recordar los accesos directos con la rueda del ratón (zoom sobre tiempo), Ctrl+rueda del ratón (zoom sobre volumen), barra espaciadora (play/pausa) y tecla Z (ajuste a paso por -infinito):

  • localizo la zona en la que haré el fade in

Este es un tema en el que primero vemos silencio, luego el ruido del vinilo tras posar la aguja, y posteriormente comienza el tema con una serie de bombos


Aquí veis ampliado el comienzo del tema (se selecciona esa parte y se gira la rueda del ratón para hacer zoom)


Y aquí lo veis aún con más detalle; no sólo con zoom en el eje horizontal (rueda del ratón), sino también en el eje vertical/amplitud (Ctrl + rueda del ratón)


Selecciono la sección que veis marcada ahí; sé que desde el cruce por cero (bueno, por menos infinito) anterior hasta el inmediatamente posterior no hay sonido; se nota en la frecuencia de la onda


Así que, para ajustar la selección a esos puntos de cruce de la onda con el eje horizontal, pulso la tecla «Z». Se utiliza el canal izquierdo



  • hago el fade in

Ese es el botón directo de fade in. Si no tenéis visible, podéis hacer el fade in en el menú Process – Fade – In


Y así nos queda tras el fade in


  • llevo la parte derecha de la selección hacia la izquierda, hasta que sobrepase la parte de comienzo del fade in

Fijaos en que lo único que he hecho es mover el extremo derecho de selección de la imagen anterior hacia la izquierda, rebasando el punto de comienzo de fade in (y, por lo tanto, ese fade in queda fuera de la selección que veis en esta imagen)

  • sigo arrastrando ese comienzo de la selección hasta el comienzo del archivo

Posiblemente tenga que hacer zoom out, con la rueda del ratón, para no tener que ir desplazándome poquito a poquito…


…porque, como veis, nos queda aún un trecho por seleccionar hasta llegar al principio del tema


Y aquí ya veis seleccionada toda la parte que precede al fade in; esta selección la silenciaré


  • silencio (mute) toda esa selección: así me aseguro que hay silencio absoluto, luego comienza el fade in desde silencio absoluto, y posteriormente comienza el tema una vez haya finalizado el fade in

Para silenciarla, utilizaré el botón Mute que veis encuadrado en esta imagen, o bien accederé al menú Process – Mute


Y es así como nos queda, con silencio total en el comienzo del tema, y previo al fade in

  • desplazo el punto de inicio de selección (que estaba en el comienzo del tema) hasta una parte en la que haya comenzado ya el sonido de la canción. Si os fijáis, el otro punto de selección sigue estando justamente donde comienza el fade in

Aquí veis que a la izquierda nos queda en silencio, luego tengo una selección con una pequeña zona correspondiente al fade in seguida de unos 5 golpes de bombo


  • ahora muevo, por fin, ese punto de selección donde empezó el fade in hacia la izquierda LIGERAMENTE, y pulso la barra espaciadora (o le doy al play). Así escucho cuánto tiempo de guarda estoy dejando previo al comienzo del sonido. Sería una locura, por ejemplo, dejar 20 segundos. Con que dejéis un segundo va que chuta, pero lo vais modificando a vuestro gusto, SIEMPRE YENDO HACIA LA IZQUIERDA, para evitar cortar una parte del fade in (aquí ya hemos perdido la referencia de cuándo empieza exactamente).

He movido el tirador de la izquierda para dejar aproximadamente el tiempo correspondiente a un bombo como silencio precediendo al fade in

  • ahora desplazo de nuevo el cursor derecho de selección hasta el comienzo del tema, y pulso «Supr» para eliminar toda esa parte de silencio que me sobra

En la imagen anterior desplacé el tirador derecho totalmente hacia la izquierda, hasta el comienzo de mi grabación, para dejar seleccionada la parte de silencio que veis en esta imagen…


… y que, finalmente, elimino simplemente pulsando el botón Supr de mi teclado (o busco Edit – Cut o el icono de las tijeritas

Vale, pero ¿y si mi tema no empieza con un bombo o algún sonido impulsivo, sino con un sonido «in crescendo», o es un sonido de amplitud similar al ruido del propio vinilo?

Realmente, el procedimiento es exactamente igual; simplemente tendremos que tener más cuidado para distinguir entre la parte de silencio (hiss del vinilo) previa al comienzo del tema, y el primer sonido de la canción. Normalmente lo veremos porque la frecuencia de la onda (la «rugosidad» o el «rizado» que lleva es muy distinto en ambas partes). Aquí lo explico:


Aquí vemos un tema en el cual no está claro cuál es el comienzo del audio, puesto que no tenemos un sonido impulsivo (un instrumento de percusión, por ejemplo) marcando su comienzo


Vamos a hacer zoom sobre esa zona, que es cuando suponemos que empieza el tema (lo que queda a la izquierda es el final del tema anterior)


Aquí tenemos esa zona tras haber hecho zoom. Pero seguimos sin VER exactamente en qué momento empieza el sonido (porque comienza con un fade in)


Hacemos zoom vertical (en amplitud, con Ctrl + rueda del ratón), para ver qué hay


Y, tras seguir haciendo zoom tanto temporal como en amplitud, localizamos que es en esta selección en la que empieza el sonido inicial del tema. Aquí tenemos, obviamente, el sonido del propio vinilo, al que se superpone ese sonido del tema


Aquí, con respecto a la imagen anterior, no hemos hecho zoom; simplemente hemos marcado una zona en la que NO ha comenzado el primer sonido del tema, y sólo tenemos ruido hiss del vinilo. Esto no hay que VERLO, hay que ESCUCHARLO (barra espaciadora 😉 )


Seleccionamos también menos espacio por el lado izquierdo, porque no es necesario que hagamos un fade in muy largo. Recordad que el comienzo del sonido lo tenemos a buen recaudo a la derecha; no pertenece a lo que vemos seleccionado


Y así es como queda tras hacer el fade in. Ojo: no mováis esa selección (sobre todo el lado derecho, de comienzo de la misma)


El tirador de selección que en la imagen anterior nos quedaba a la derecha lo vamos moviendo hacia la izquierda. Así vemos que la zona a la que hicimos fade in nos queda fuera de la parte seleccionada


Y seguimos seleccionando, arrastrando ese tirador (el que ahora teníamos a la izquierda) hasta el comienzo de la grabación


Silenciamos toda esa parte inicial con Mute, y arrastraremos el tirador de la parte izquierda de la selección…


…hasta que quede por la derecha de la selección que tenía en la imagen anterior. Así, volvemos a incluir en la zona seleccionada el fade in que hicimos, y parte del comienzo del tema


Ahora, el tirador de la izquierda lo echamos un poco hacia la izquierda, para dejar una zona de guarda, en silencio, previa al comienzo del tema. Vamos reproduciendo con la barra espaciadora para ver si ese tiempo es suficiente, o se nos queda corto (en cuyo caso seguiría tirando hacia la izquierda)


Una vez que ya hemos definido ese tiempo de guarda previo al comienzo del tema, movemos el tirador derecho (de la imagen anterior) hacia la izquierda, hasta el comienzo de la grabación; esa será la sección que suprimiremos


Y, tras pulsar Supr, es así como nos quedará la grabación: primero un pequeño silencio (de guarda), luego el fade in que hicimos, y luego empieza a entrar el sonido del propio tema. Así habremos respetado totalmente el audio original.


Siempre, -repito- siempre hago FADE OUT al acabar el tema. Fade out es «lo contrario al fade in«: silenciar poco a poco el sonido hasta que quede en silencio absoluto. Luego, al final de ese fade out, simplemente acabo el tema; aquí no dejo ningún «tiempo de guarda».

Y, análogamente, lo hago siempre «fuera» del tema, cuando ya está en silencio. Cuando se oye el típico «hiss» del vinilo. Así, al igual que antes, preservo el tema sin alterarlo.

Normalmente los temas ya acaban por sí mismos con un fade out. Una vez hayamos visto que se ha acabado esa «cola», y empieza únicamente el ruido del vinilo, entonces podemos hacer el fade out. Sinceramente, da igual de cuánto tiempo lo hagamos (un segundo… dos…), porque ya habrá acabado el tema, y estará preservado.

Un pequeño truquillo: en SoundForge, mientras se está reproduciendo sonido, si pinchamos sobre un punto de la pista, salta a ese punto y sigue reproduciendo automáticamente. Esto nos puede ayudar para asegurarnos de cuándo ya ha acabado el audio: si ya estamos escuchando el hiss del vinilo, y pinchamos en un punto donde creemos que ya ha acabado el tema, y sigue sonando «igual» ese hiss, es que ahí ya no hay sonido del tema. Si escuchamos aún algún «eco» o reminiscencia de la cola del tema, nos movemos un poco a la derecha y repetimos el proceso. 😉

Aquí lo explico gráficamente:


Ahora nos iremos a la parte final del tema. Tras verlo completo (con la rueda del ratón), selecciono una zona del final, y vuelvo a utilizar la rueda del ratón para ampliar ese área


En este caso podéis ver que el tema acaba, y a continuación se grabó una pequeña sección del siguiente tema (os lo recomiendo, porque así nos aseguramos que hemos grabado todo el final de esa canción)


Al escuchar esa zona varias veces (pulsando la barra espaciadora, por comodidad), vemos que desde donde veis el cursor en esta imagen ya no habría más audio hacia la derecha, excepto el hiss del propio vinilo (pero no hay más canción)


De modo que, para preservar el tema, selecciono una sección más a la derecha, donde sé que ya no hay audio…


…y hago fade out, para «apagar» la onda paulatinamente, y que la desaparición del sonido hiss del vinilo sea gradual, suave. Aquí veis el botón de fade out, y si no lo tenéis visible, menú Process – Fade – Out


Así nos queda tras el fade out; si hicieseis zoom vertical sobre la onda, veríais cómo se va «apagando» hasta quedarse en silencio


En la imagen anterior desplazamos el tirador de selección izquierdo (donde comienza el fade out) totalmente hasta la derecha, quedando seleccionada la región que veis aquí…


…y que, sencillamente, eliminamos pulsando Supr o utilizando las tijeritas.





Aquí es donde más «polémica» voy a suscitar, por varios motivos. Lo primero, porque hay una herramienta que lo hace automáticamente, pero no me gusta utilizarla. Lo segundo, porque NUNCA limpio el audio original de mis vinilos: los guardo con sus entrañables pops y clicks, pero no aplico ninguna herramienta de limpieza. Obviamente, disponéis de ellas en vuestro software, así que sentíos libres de utilizarlas. Lo tercero: sigo insistiendo en que me gusta preservar el tema, y en base a esa premisa actuaré. Lo cuarto: hay gente a la que le gusta hacer la limpieza del principio y del final del tema después de este paso. Los fade in y out conservan la proporcionalidad de la onda, así que es indiferente. Pero prefiero librarme de partes del tema que no quiero antes de analizar sus valores (sus estadísticas).

No es raro que os encontréis que un canal se escucha más alto que el otro. Si es así, vigilad el antiskating en el plato. Pero, aun así, el vinilo puede haber sufrido más desgaste en uno de los canales, o la aguja, o puede existir cualquier otro motivo. Así que es muy habitual que NO AMPLIFIQUEMOS LO MISMO AMBOS CANALES.

Por otra parte, vamos a dividir esta etapa en dos tipos: si nuestro vinilo está bien cuidado y no tiene clicks/pops, y si nuestro vinilo, por desgracia, tiene alguno.


Es, obviamente, el caso más fácil. Con SoundForge, recomiendo utilizar el comando de estadísticas (Tools-Statistics, o botón que lleva un sumatorio, 3×256…, como veis aquí).


Seleccionamos toda la grabación, pulsando dos veces sobre, aproximadamente, el centro de la imagen.


Este es el botón de Estadísticas (también accesible desde Tools – Statistics)


En la barra verde de la parte inferior izquierda de este pantallazo podéis ver el progreso de obtención de estadísticas. Es un proceso relativamente lento, que necesita analizar muchos parámetros de la parte de audio que tengamos seleccionada.


Esta es la pantalla que nos ofrece el resultado de ese análisis. Tenemos dos columnas; una para el canal izquierdo, y otra para el derecho


Ahí se nos ofrecen 2 valores (para cada canal, L y R) que son los que nos interesan (en la columna izquierda para el canal izquierdo, y en la derecha para el derecho:

  • Minimum sample value (dB)
  • Maximum sample value (dB)

Y, aunque no lo utilizaremos muy a menudo, el valor de RMS nos puede ser muy útil como guía.

Si vuestro ordenador no es muy rápido, os recomiendo abrir un bloc de notas, y apuntar EL VALOR MÁS CERCANO A CERO para cada canal. Ojo, que son valores negativos, así que, por ejemplo, si os aparece esto:

  • Minimum sample value (dB): -4,444 (L) / -5,160 (R)
  • Maximum sample value (dB): -2,450 (L) / -4,724 (R)

, apuntaos «-2,450» y «-4724). De hecho, lo que yo me apunto es, directamente, «2450 4724». Así evitáis tener que hallar las estadísticas dos veces (como decía, lleva un tiempezitro, pequeño, pero tiempo que nos podemos ahorrar, al fin y al cabo).


Aquí veis la anotación que hago en mi bloc de notas

Esto significa que entre el canal izquierdo lo puedo amplificar COMO MÁXIMO en 2,450 dB para alcanzar los 0 dB (¿o eran 0 dBm?), es decir la SATURACIÓN. El canal derecho, como máximo lo podemos amplificar en 4,724 dB.

Ahora, seleccionamos el canal izquierdo (hacemos zoom out con el ratón hasta ver la onda completa, y pulsamos en la zona que está entre los -6 dB y el borde superior de su forma de onda; veréis que se nos muestra una pequeña «L» junto al cursor).


Pulsamos sobre el botón Volume en la barra de herramientas Process.


Botón de volumen. Si no lo veis, menú Process – Volume

Y buscamos el valor INMEDIATAMENTE INFERIOR al que teníamos apuntado. Si os fijáis en esa barrita deslizadora que se muestra, no es continua, sino que va «a saltos». Yo normalmente elijo el valor que SoundForge me ofrece justo por debajo del que necesito. Es decir, para el caso que estaba contando antes, utilizaría 2,09 dB y 4,58 dB, porque sus valores inmediatamente superiores, 2,75 y 5,88 dB, harían que la onda se me saturase en algún punto (se «recortase» la cresta de algún bombo, típicamente).


Como mi valor máximo es de -2,450 dB y no quiero que supere los 0 dB (para que no sature), amplifico sólo en 2,09 dB, porque el siguiente paso es de 2,75 dB, y me haría superar el 0.

El motivo de que lo deje así es porque, si elijo yo directamente el valor (2,450 y 4,724 dB), puedo estar metiendo algún ruido de cuantificación. Y esto me puede ocurrir igual si, directamente, utilizo el botón de normalizar (con el cual todo resulta más cómodo, obviamente).

Así me quedará el canal izquierdo tras esa amplificación:


Haría lo mismo para el canal derecho (aumentar el volumen en 4,58 dB):


Ahora selecciono el canal derecho


Le aplico 4,58 dB de ganancia, para evitar que sature (-4,724 dBm + 4,58 dB < 0 dBm)


Y así me queda el canal derecho


Vemos que ambos canales están bastante bien balanceados (tienen aproximadamente la misma amplitud, lo que implica que al reproducir el tema no lo noto «desplazado» hacia el altavoz derecho o izquierdo)


Puedo comprobar que no me queda el tema desbalanceado si, al reproducirlo, los vúmetros que veis en la imagen van más o menos al mismo nivel (no elijáis una zona de reproducción en la que haya un marcado efecto estéreo, como por ejemplo un instrumento entrando por un lado y que luego se panoramiza hacia el otro oído)

Si por el motivo que sea, veo que un canal tiene más amplitud que el otro (por ejemplo, al reproducir, se puede observar en los vúmetros), lo puedo corregir: analizo todo el tema con las estadísticas, anotos los valores RMS para cada canal,  hago «undo» dos veces (vamos, deshago dos veces), y aplico las ganancias a los canales teniendo en cuenta el valor RMS: si, por ejemplo, observé que aplicando 1,25 y 4,58 se me quedaba el canal derecho 2 dB RMS por encima del izquierdo (pongamos que veía -15 y -13), entonces al canal derecho no le aplico 4,58 dB, sino 2 dB menos (aproximadamente), es decir, 2,75 dB.


Esta es la ventana de guardado del archivo. Aquí veis lo que os comentaba de estar utilizando la calidad CD (la utilizo tanto para grabar el tema en mi grabadora, como para finalmente guardar el archivo; así no hay cambios de frecuencia que degraden el sonido)



Entonces, vamos a tener que hacer el mismo proceso que si no tuviésemos clicks y pops, pero varias veces en el tema: desde el comienzo hasta el primer click/pop (y apuntamos esos dos valores), desde el primero hasta el segundo (y apuntamos esos dos valores), desde el segundo hasta el tercero (y apuntamos esos dos valores), etc. Y finalmente seleccionamos los dos valores más altos (o más pequeños en valor absoluto).



En esta imagen vemos dónde tenemos un click en el canal izquierdo, al principio, y otro en el derecho, casi al final. Ojo, no por tener esa forma significa que sean clicks o pops; SIEMPRE TENEMOS QUE ESCUCHARLOS, no vayamos a pensar que lo son, y sean realmente audio que, por el motivo que sea, ahí tiene mayor volumen

Así que vamos a dividir la pista -conceptualmente- en tres secciones, y a cada una le vamos a obtener las estadísticas. Si observásemos las estadísticas del tema completo, esto es lo que veríamos:


Si os fijáis, los puntos donde tenemos los Minimum/Maximum sample value están ubicados en unas posiciones (Minimum/Maximum sample value position) que son precisamente las que hemos detectado en los rectángulos rojos de la gráfica anterior

Como curiosidad, si seleccionamos las zonas de ambos clicks, veremos que sus valores coinciden con los de esos picos al analizar todo el tema, así que vamos bien encaminados:



Ahora analizamos cada una de las tres secciones en que esos dos clicks nos dividen el tema:

  • Sección 1 entre el comienzo de la pista y el primer pop: -3,494 (L) / -4,271 (R)
  • Sección 2 entre el segundo y el tercer pops: -2,550 (L) / -4,600 (R)
  • Sección 3 entre el quinto pop y el final: -3,129 (L) / -3,909 (R)




Fijaos que en el bloc de notas -abajo a la derecha- me he ido apuntando los valores que me interesan

Entonces, elegimos los valores más cercanos a cero para cada canal, -2,550 (L) y -3,909 (R), y amplificaremos TODO el canal izquierdo en 2,09 dB y TODO el canal derecho en 3,73 dB (ya que los valores inmediatamente superiores son, respecitivamente, 2,75 dB y 4,58 dB, y por lo tanto saturaría en algún pico que no es un click).


Esta es la ganancia que aplicaremos al canal izquierdo…


…y esta al canal derecho

Que me saturen los clicks y pops realmente «me da igual»; salvo si los corrijo con herramientas como el «Audio restoration», me es indiferente que esté clipeando a un valor u otro (aunque, claro, el sistema de altavoces, y posteriormente mi oído lo sufrirán).


Estas son las estadísticas finales de todo el tema. Lógicamente, puede que los clicks se hayan amplificado hasta llegar a saturar (0 dBm), pero, de hecho, son señales espúreas inservibles que da igual que estén saturadas

Y, por último, grabamos nuestro fichero, y ya podemos editar su tag (ojo que cuando grabamos un CD de audio, perderemos casi toda esa información), convertir a MP3, etc.

Espero de verdad que os haya resultado útil esta guía. Papá, espero que te haya quedado clarinete. 🙂

Mezcladores Cloud CXM

Esta vez voy a escribir acerca de unos mezcladores poco conocidos aquí en España, pero que merecen un reconocimiento no sólo por haber tenido su hueco en el glorioso mercado analógico europeo de hace 2 décadas (estos mezcladores se descatalogaron en 2003), sino que tuvieron que remar desde el Reino Unido, cuyo fabricante de mezcladores para DJ por excelencia resultaba ser la venerable Formula Sound.


Conceptualmente, obedece a lo que habitualmente llamamos mezcladores «tanque»: modulares, típicamente en rack de 19 pulgadas, con placas de componentes discretos DIP, sin procesador digital de señal (vamos, puramente analógicas), con fuente de alimentación externa, y con una robustez en la construcción digna de un tanque Abrams.

Cloud CXM 1 - Front Panel_1 - copia (1920x1280)

Su configuración es muy parecida a las Ecler SCLAT, pero especialmente a las Formula Sound PM: dos tornillos en el frontal que permiten soltar el canal, y conectores en la parte posterior que van directamente unidos a una plaquita que queda enrasada con el chasis. Para soltar totalmente el canal, se libera un bus flexible («ribbon») que lleva unas pinzas en los lados para evitar que se suelte. Vamos, una configuración muy, muy sencilla, que permite el cambio de placas o canales incluso en directo.


Por lo que tengo entendido, hubo dos generaciones de Cloud CXM. La primera, que es de la que más comentaré puesto que es de la que tengo ambos modelos, pareció disponer de dos paneles frontales: uno con los vúmetros en vertical, y otra con ellos en horizontal, cada uno de ellos con una distribución distinta de los controles. Luego llegó la CXM 2, con «Cloud M2» serigrafiado en la parte superior de su módulo master, y que es de la que tienen las fotos subidas aún en la web de Cloud ( ).

En concreto, la que dispone de los vúmetros en horizontal dispone de más controles en el módulo de salidas, aparte de que existe un módulo auxiliar de 3 zonas independientes (CZ1, que implica sacrificar un canal).

El módulo de salida puede ser, como decía, de tres tipos: el de vúmetros horizontales, el de vúmetros verticales (referencia M1, que se ve en este vídeo de Tiësto junto con el módulo de triple salida: ), y otro en el que se puede seleccionar la banda sobre la que se puede aplicar el crossfader.

Zitro - Cabina con Cloud CXM 1_2 (1920x1280)

Aquí veis el módulo de salida con los vúmetros en horizontal



Cada canal, como decía, es un bloque en el que se incluye el frontal, la parte trasera con conexiones, el fader y la placa de canal. Ésta se une al resto de la mesa mediante un bus que se libera con esas pinzas que comentaba.

Los módulos disponibles son únicamente estéreo (CS1) o para micro (CM1). El primero, que es el que realmente me interesa, dispone de preamplificador RIAA, que se puede seleccionar internamente mediante una especie de «pastilla» que incorpora jumpers en su interior. El mismo sistema se utiliza para seleccionar el rango de ecualización: +/-6 ó +/-12 dB.

Cloud CXM - Channel board_10 (1920x1280)

Con esta posición de los jumpers tendríamos la ecualización con +/-6 dB…

Cloud CXM - Channel board_15 (1920x1280)

…y así la tenemos a +/-12 dB.

Tenemos los controles típicos de cualquier mesa (selector de entrada, ganancia, ecualización de tres bandas, lado del crossfader, balance, fader…) y además dos buses auxiliares, como en una PM100, pero en este caso ambos van mediante potenciómetro (recordad que en la Formula Sound uno de ellos va mediante un botón conmutador). Es decir, de nuevo, tendríamos «una mesa rotatoria» (en este caso, dos) incluida en el mezclador.

Además, podemos seleccionar el canal como mono, y tenemos el clásico disparador de arranque («Start») activado mediante botón; en otras mesas, como las SCLAT, ese sistema podía integrarse en el fader mediante un pequeño relé, para activar el cierre por contacto. En la ClubMix creo recordar que se podía configurar el botón de «ON» en cada canal para tener el mismo control que tenemos aquí en las CXM. Lógicamente, esto viene heredado sobre todo del mundo radio/broadcast, y no creo que a día de hoy interese mucho, aunque todo va por modas y barrios, y lo mismo a alguien le da el punto de lanzar loops así. Bueno, no me lío más con esto, que un párrafo ya me parece demasiado.

Los faders son de 100 mm, es decir, recorrido largo. Los que vienen en mis dos mezcladores -y por tanto deduzco que era el estándar- son 10kAx2, es decir, estéreo, de 10 kOhm, con curva logarítmica. Pero lo mejor es que son ALPS de la serie «K». Me encantan. Y, por cierto, no son baratos, pero en medida de 60 mm son aún más difíciles de encontrar si no es a través de repuestos de alguna marca. En 100 mm simplemente se pagan, y ya está (por ejemplo, en

Cloud CXM - Channel board_4 (1920x1280)

K-ALPS 10kAx2

Los potenciómetros son todos del mismo valor: 10kBx2 (lineales, estéreo, de 10 kOhm) con vástago de 6 mm, del fabricante ALPS (¿o era Alpha? Creo recordar que en esta es ALPS). Pero un detalle que me ha gustado mucho es que los potes que necesitan click central, lo llevan: los tres de ecualización y el de balance. El resto (ganancia y los dos envíos auxiliares) no llevan ese enclavamiento central. Ese es un detalle del que carecen, por ejemplo, las Formula Sound FSM-600 o las Ecler SCLAT, que usan en la placa de canal todos los potenciómetros similares entre sí, con enclavamiento central. O Rodec, que hace todo lo contrario: todos SIN enclavamiento central (lo hablé con ellos, y es un tema de «diseño, porque en Centroeuropa los prefieren así»; lo admito, pero ¿en Centroeuropa también prefieren que el balance no tenga click central? Sinceramente, no lo creo).

Cloud CXM - Channel board_11 (1920x1280)

Potenciómetros de envío a auxiliares y balance

Cloud CXM - Channel board_12 (1920x1280)

Potenciómetros de ganancia y de EQ

Gran detalle tener un LED de pico (peak) para monitorizar si estamos saturando con la señal de ese canal. Aunque echo de menos que otros fabricantes hiciesen lo que Pioneer (¿¿¿Zitro alabando algo de Pioneer??? Sí, al César lo que es del César…), de poner un vúmetro por canal, aunque sea la suma de canales o mono, y no estéreo. Pero ayuda mucho, sobre todo si pinchas a más de dos platos. Pero lo del peak me gusta (recuerdo que lo tenía en una JBSystems, mi segunda mesa tras una Akiyama sin ecualización).

Eso sí, un pequeño detalle que NO me ha gustado es que los amplificadores operacionales no vayan montados en zócalo, como hacen Formula Sound, Hi-Level y Rodec, sino que van directamente soldados a la placa (como en las Ecler), lo cual supone un problema a la hora de sustituirlos y/o jugar con otros operacionales, puesto que supone desoldar y soldar la garrapatilla; no es lo más cómodo del mundo.


Una cosilla que quería comentar aquí, sin haber desmontado el módulo por completo, es que es un poco faena que para cambiar los faders haya que sacar todas las placas de este módulo, puesto que, si os fijáis, los faders no llevan los típicos tornillos en sus extremos, sino que van fijados por su parte inferior a la placa.

No resulta muy relevante, porque la verdad es que no son faders de uso intensivo, pero creo que son los mismos que utilizaban las DJM-500 como faders de canal. Me parece bien que Cloud haya puesto estos faders de menor calidad aquí (no es necesario nada mejor, la verdad) y haya destinado parte del dinerete a montar los K-Alps en cada canal.

Llama la atención la distribución de los LEDs en los vúmetros; igual que en otras mesas tenemos rangos muy grandes por debajo de los 0dB, aquí el rango es prácticamente simétrico, lo que provoca que si estamos ajustando la ganancia de los canales a -3dB (si pinchamos a 2 platos) o a -6 dB aproximadamente (si lo hacemos a más), perdemos mucho detalle de los niveles, puesto que nuestra señal únicamente cubrirá 2 ó 3 LEDs del vúmetro.


Como ya he comentado, cada canal lleva sus propias conexiones por debajo, que en el caso del canal estéreo son dos: Línea (derecho e izquierdo) y Phono (ídem), no balanceados a través de conectores RCA («cinch»). ¿Y la toma de tierra? Es, como en las Formula Sound, un tornillado gordo que está en el módulo master. Esa es una de las cosillas que me gusta más, por comodidad, de las Ecler SCLAT: cada canal tiene su propia toma de tierra en el panel trasero de conexiones.

Ah, y no soy defensor de los paneles inferiores con conexiones (como curiosidad, en las SCLAT también se puede poner por abajo; por eso la parte inferior del chasis no tiene ambos paneles del mismo tamaño, sino que su parte más estrecha coincide con la medida de los paneles de conexión 😉 Ahí lo dejo), pero al final me he tenido que ir acostumbrando poco a poco.

Cloud CXM-Rear Panel_7 (1920x1280)

En esta imagen podéis ver la toma de tierra (el tornillo verde, común para todos los canales), la doble entrada estéreo por RCA de los módulos CS1, y las conexiones del módulo CM1

Eso sí, en las salidas, mucho ojo, porque dependiendo del módulo que tengáis, puede que tengáis salida por RCA o no (en cuyo caso posiblemente acabaréis utilizando una de las salidas de grabación para llevar la salida al ampli, si es que no tenéis un conversor XLR/RCA si vuestro amplificador sólo tiene entradas por RCA). Sin embargo, uno de los módulos master sí tiene salida de cabina (booth) por jack de 6.3 mm, mientras que el otro no dispone de esa salida.

Cloud CXM-Rear Panel_6 (1920x1280)

Aquí tenemos salidas estéreo con jack de 6.3 mm…

Cloud CXM-Rear Panel_1 (1920x1280)

…pero aquí no 😦

Con toda sinceridad, en esta última foto podéis ver que esa mesa tiene la friolera de 4 salidas estéreo de grabación: 2 de Main Programme y 2 de Music Only. ¿De verdad era necesario tener ambas por duplicado, y no tener ninguna de Programa/Master con conectores RCA?


El tiempo nos ha ido demostrando que no siempre la marca más extendida demuestra una mayor calidad, especialmente en estos tiempos gobernados por el marketing. Sabéis a lo que me refiero: esa dichosa frase de «es el estándar».

Mientras grandes marcas han copado las cabinas sobre todo desde la llegada del formato digital a manos de los DJs, otras marcas tienen igual o más solera desde hace décadas, con productos analógicos de altísima calidad, pero quizá por ser marcas más «locales/regionales» o porque la mayoría tenemos los oídos de madera, no han logrado seguir en lo más alto (asumiendo «lo más alto» como nivel de ventas).

Porque, sí, nosotros, los frikazos de las cabinas, no sólo conocemos lo más generalista (Pioneer y Allen & Heath, principalmente), sino también las marcas con más solera (Rodec, Formula Sound), y seguramente también esas marcas más locales que abastecían a mercados más pequeños por no poder expandirse tanto (Ecler aquí en España, Freevox en Francia, Hi-Level en Alemania, D&R con su ClubMix en Holanda… y como mucho en países aledaños, como por ejemplo Ecler en Francia). De hecho, algunas de ellas, a sabiendas de que el mundo DJ es objetivamente tan pequeño y a día de hoy tan permisivo con la calidad, tuvieron que seguir dedicándose a otros mercados, principalmente el de instalación y/o el de broadcast.

Pues posiblemente Cloud encaje perfectamente en el perfil de este tercer grupo: marca británica, como Formula Sound, que por suerte a día de hoy sobrevive con equipos de otro tipo.

¿Y qué tiene que ver esto con el sonido de la mesa? Pues que, nos guste o no, el coste y la calidad de construcción suelen ser directamente proporcionales, siéndolo también la calidad de sonido.

Confieso que compré las CXM más por curiosidad que por devoción. Obedecían a lo que me gusta en una mesa de mezclas, y me arriesgué. Pero cuando hice mis pequeñas pruebas, al margen de que necesitan algo de trabajo de reparación – como veis en las fotos-, me quedé muy, muy sorprendido. Tuve que cambiar la ecualización a +/-12 dB, porque los +/- 6 que venían originalmente no me resultaban perfectos para mi forma de pinchar.

Y sí: SONIDAZO. Me gusta muchísimo. Tiene un buen equilibrio entre contundencia en bajos (sin artificios; sonido noble, natural, pero profundo), y presencia plana, sin efectos raros, en altas. Al ecualizar corta bien; muy bien. No se cuela nada raro al quitar bandas. Y aunque aún no me he puesto a pinchar en sesión con ella, da seguridad saber que el sonido llega sin perder ni añadir nada.

De hecho, pensé en un primer momento que quizá sería una locura compararla con la ClubMix, sobre todo sin saber absolutamente nada de primera mano (haberla escuchado funcionando, quiero decir) de las CXM. La ClubMix, al final, es a la que estoy refiriendo los vídeos comparativos que estoy publicando (también podría hacerlo frente a la Hi-Level PM6000, con sonido también muy neutro – frente, por ejemplo, a la profundidad de la Formula Sound PM100).

Y, para no seguir enrollándome a lo tonto, dejo directamente el resultado; cada una tiene su propio sonido, pero no me atrevería a decir que una es significativamente mejor que la otra.

Aquí os dejo la comparativa de ambas curvas de transferencia que podéis ver al final del vídeo; no os fijéis tanto en la altura (cualquier pequeño desajuste en volúmenes) como en el espectro en sí; veréis que la entrega tiene básicamente el mismo «color», sin caídas o aumentos significativos en ninguna banda.

Cloud CXM Spectrum Analysis-Single

Análisis en frecuencia de una Cloud CXM (frente al tema Oliver Ho – Meta 8, con la ecualización que veis en el vídeo que cito unas líneas más arriba)

ClubMix Spectrum Analysis-Single

…y lo mismo en una D&R ClubMix


Por si no lo he dejado suficientemente claro, es una mesa que ha superado, con mucho, las expectativas que tuve al fijarme en ella, y eso que eran ya de por sí altas.

Una construcción casi militar, unos componentes de altísima calidad, un diseño muy bien pensado, y un sonidazo espectacular. Una pena que aquí a España no llegasen más modelos de esta mesa, porque habría cumplido con creces para cualquier tipo de sala, desde las más exigentes a las más «locas». Pero, bueno, al menos teníamos también buenos cacharros (Rodecs, Eclers, Formulas, DJTools -que aún me queda por catar-), hasta que llegaron los ceros y los unos, que, como los de Atila (con h), por donde pasaron ya no volvió a crecer la hierba… analógica.

Un saludote a todos, y muchas gracias por leerme. Ah, y si encuentro algún dato, reflexión o tontería -lo más probable- que me haya dejado en el tintero, iré actualizando esta entrada.

¡Nos leemos!


Mesa de mezclas D&R ClubMix

Hola a todos. Como sabéis, ya tenemos hilos para hablar de otras marcas de mesas (de hecho, os iba a proponer renombrarlos para que todo sea más homogéneo, pero ya lo hablaremos), y ahora que, por fin, parece que voy a tener un D&R ClubMix, me parecía buena idea tener un hilo específicamente dedicado a esta marca, y más aún a este modelo.

D&R ClubMix - 01 (1920x1280)

Todo lo grande, bien construida y aspecto de «tanque» que tiene la mesa, lo tiene también de peso. Creo que se usó en algunas batallas tras el desembarco de Normandía para fortalecer las trincheras alemanas. Y la mesa ni se inmutaba.

A muchos nos encantan las mesas modulares; los más claros exponentes son las Ecler SCLAT, las Formula Sound PM, y la D&R ClubMix, que realmente es el mismo modelo que la Hi-Level PM10000. Las ventajas que tienen son obvias: un acceso más fácil, incluso en sesión, a cada uno de los módulos. Un mantenimiento, en teoría, más sencillo. Un ajuste a los módulos que necesitemos, tanto en tipo como en número… Y, claro, la ClubMix es una de esas, y posiblemente una de las más famosas (os confieso que conocía antes la ClubMix que la PM10000 y la PM-100).

D&R ClubMix from brochure

Esta, si mal no recuerdo, es la primera generación (foto extraída del catálogo)

LA MARCA D&R Muchos posiblemente desconozcamos/desconozcáis esta marca hasta este hilo. Cierto es que no es un fabricante que haya tenido las herramientas de marketing que han tenido otras (por ejemplo, Pioneer), o una orientación puramente de DJ/de club (como podría ser Rodec, aunque podríamos hablarlo durante horas). Hoy en día, y sobre todo tras la descatalogación de la ClubMix, se considera una marca de broadcast (Broadcast se suele considerar a audio y vídeo profesional para posterior emisión), en concreto de audio para estaciones de radio. De hecho, aunque hoy veamos sus modelos optimizados para automatizaciones, escaletas, etc, la propia ClubMix era un modelo que no sólo se usaba en discotecas, sino también en emisoras. Por ejemplo, como curiosidad, dispone de la típica salida de «start/stop» (como las Ecler SCLAT, la Rodec MX-18, etc), pero en el manual no sólo indica que sea para remotear elementos, sino también como tally (la luz roja que veis en las cámaras cuando graban).

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Posiblemente hasta hayas visto este logo cientos de veces; ahora sabes de dónde viene 😉

Es una marca holandesa fundada por Duco de Rijk y Ronnie Goene; de sus acrónimos, su marca. Podéis echar un ojo a su web, Es curioso ver la cantidad de marcas «no generalistas» que se han dado en centroeuropa: D&R (Holanda), Rodec (Bélgica), Hi-Level (Alemania), Dateq (Holanda) o incluso podríamos considerar Francia, con E&S , Amix  o Freevox. Como nota, Bozak y Formula Sound son inglesas, Urei es estadounidense…

MEZCLADOR D&R CLUBMIX Bueno, vamos al callo… La verdad es que no sé por dónde empezar. Eso sí, antes de nada, os diré que estoy escribiendo esto SIN TENERLA AÚN en mis manos, así que me baso en lo que recuerdo de las que he tocado, y de lo que me interesa y desagrada. Y por esto último empezaré: ¿Qué no me gusta? Las entradas: son a través de jack de 6.3 mm, así que se necesitará un adaptador, o bien modificar los cables de los platos.

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Los dichosos conectores. Estooo… ¿y la toma de tierra para los platos?

El tamaño: para mi gusto, puede resultar demasiado grande. Creo recordar que la que tenían en El Corte Inglés de libros y discos del metro de Bilbao, en Madrid (si no me falla la memoria; un saludo a Alvaro y a Pájaro), y me parecía un tanque enooooorme. El modelo «Disteq», siendo también modular, tiene un tamaño más «sensato», al que estamos más acostumbrados (y también es bien bonita, e incluso no creo que un modelo difiera significativamente del otro, en calidad de sonido, arquitectura, etc). Y estéticamente la Disteq se me parece mucho, como curiosidad, a una mesa de una marca que no conocía, Harrison y su modelo SP2000 (he curioseado para escribir esta entrada; no tenía ni idea, sorry). Sin embargo, la inclinación que tiene es bastante ergonómica.

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El panel trasero da una idea de las dimensiones de la mesa. Vamos, la anchura de un rack de 19″, pero es tan alta en su parte final como una Rodec.

Que, como tantas y tantas mesas, no lleve un dichoso vúmetro por canal. Esa es de las pocas cosas que le reconozco a Pioneer (y a otras marcas, como Amix). Y eso que en otras mesas de D&R lo tienen (pero, claro, son más modernas). Y que l vúmetro que lleva sea sólo uno (en Rodec, por ejemplo, hay dos: uno para preescucha y otro para Master). Que la toma de auriculares esté en la parte superior de la mesa: igual que en las Ecler SCLAT8, tendremos el cable de los auriculares recorriendo todo el módulo frontal, lo cual personalmente odio.

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Grrrr, esa toma de auriculares ahí arriba…

Que el cable de alimentación no sea desconectable. Para el caso de gente que usamos varias mesas, o para aquellos que la mueven de un lugar a otro, tener que «desinstalar» el cable en lugar de desconectarlo es una faena.

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Pero, a ver… ¿tan difícil era poner un cable de alimentación IEC C14?

Que el chasis, a tenor de las imágenes, sea con la parte superior (los frontales) «fina», que hace que el botón del fader «sobresalga» demasiado. No es un gran problema: mediante arandelas o separadores se puede acercar más al raíl del frontal (y, sobre todo, evitar que caiga tanta roña).

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Aquí podéis ver cuánto sobresalen los «knobs» del crossfader y los otros faders. Aunque me da la impresión de que es por el propio botón más que por el grosor del frontal.

Los colorines en los potenciómetros: considero que las tres bandas de ecualización deberían tener el mismo color, que ya sé dónde van los medios, bajos y agudos. Por ejemplo, me gusta más el esquema de colores de la PM10000. Pero, vamos, esto es totalmente subjetivo.

Hi-Level PM10000

[Hi-Level PM10000 – Imagen extraída de Hispasonic]

El precio, claro. Era una mesa muy cara (bueno, claro, esto es relativo); al nivel de precios de una PM-100, por poner un ejemplo. Vale, pero, ¿qué me gusta? Pues prácticamente todo lo demás: Que sea una mesa analógica. Llamadme raro («¡raro!» Gracias), pero si la música que pincho proviene de una fuente analógica (mis platos), prefiero que se quede en ese dominio. Obviamente, si quiero grabar, digitalizo, pero eso lo hago al final, y con un ADC que YO CONTROLE y haya elegido (por ejemplo, mi Sony PCM-M10). El ancho de banda: 10-100000 Hz. Sí, sé que sobra mucho ahí. Pero tú dame, que yo me apaño. Que tenga dos buses auxiliares: para efectos viene genial. Aunque aún tengo que darle una pensada a cómo colocar el módulo de efectos (en mi caso, mi queridísimo Kaoss Pad II).

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Esos potes «anidados» son los envíos a buses auxiliares. Quizá estorben para llegar cómoda y rápidamente al pote de bajos, pero, desde luego, prefiero tener esos envíos.

Que, mediante módulos RIAA de relativo bajo coste (me suena que comentaron por Hispasonic que unos 30 euros), los canales estéreo se pueden convertir a opción Phono. Mi mesa ya viene con 4 canales así, pero es bueno saberlo.


Vista inferior del módulo RIAA en una Hi-Level PM4000; sí, es el mismo en las ClubMix y en las Hi-Level (y las placas de una PM4000 son las mismas que una PM6000 – no es un error de la foto)

Que, aunque haya incluso demasiados controles en cada canal, resulten muy fáciles. Por ejemplo, en mi caso, casi nunca utilizo el «paneo» o «balance», pero entiendo perfectamente que lo incorpore, y tampoco me estorba tenerlo.

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Aunque tiene «muchos» controles, son fáciles de localizar (por ejemplo, el botón de preescucha es el rojo, y además se ilumina el LED que tiene al lado; igual con el botón de encendido de canal, ese gris)

Que el botón de CUE sea muy visible (viene típicamente en rojo, inmediatamente encima del fader de canal), y que no estorbe en el movimiento del fader (es una de las pocas críticas que les hago a las SCLAT 8: como pongas un «botón» o «knob» del fader un poco gordito, apenas queda hueco entre él y los botones de XFA, XFB y CUE).

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Como veis, el botón de preescucha está justo a continuación del fader, así que no tenemos que «leer» nada junto al botón para activarlo

El tacto de los botones de los potenciómetros: llamadme loco, pero personalmente no me gustan mucho los que usa, por ejemplo, Formula Sound en el modelo rojo de su FSM-600, son tipo «goma», mientras que me encantan los de las Hi-Level. Y, como cabía esperar, los que trae la ClubMix son esos mismos, como los de Hi-Level (si mal no recuerdo, son Sifam, por si a alguien le sirve la información). Que se pueda apagar el canal (con el pulsador «ON»), para evitar ruidos, interferencias, etc. Los faders de 100 mm. Eso es muy discutible, porque por un lado, para sesión, sí prefiero de 60 mm logarítmicos. Pero por otra parte, por un lado es una mesa que se puede usar también en broadcast, como dijimos, y ahí «sí hay tonos de gris», no todo es blanco o negro (en sesión, solemos tener el canal o subido o bajado, sin medias tintas excepto para alguna transición suave, un fade out, o algún efecto). Y, por otro lado, es mucho más fácil y económico encontrar faders K-Alps estéreo logarítmicos de 100 que de 60 mm. Pero quizá debería haber puesto este punto en la sección de lo «mejorable», aunque realmente, es así y punto.

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Los faders son laaaargos (vamos, los de 100 mm); puede resultar raro si estás acostumbrado a los de 60 mm o incluso a los de 45 mm (los de Pioneer, si mal no recuerdo).

Que haya repuestos de prácticamente TODO. Imagino que los potenciómetros (insisto en que aún no tengo la mesa conmigo) serán los clásicos Alpha metálicos, como en las PM4000 de Hi-Level, en las SCLAT de Ecler o en las FSM de Formula Sound. Digo que imagino que son así, por ser el mismo modelo que la PM10000 de Hi-Level. Una cosa curiosa que me hace dudar de si la que había en ECI de Bilbao era efectivamente una ClubMix es que, si mal no recuerdo, tenía 4 bandas de ecualización, mientras que las ClubMix tienen tres. CONCLUSIÓN En cuanto la saque, con la mesa en mis manos y unos días de habituarme y analizarla, os digo (y posiblemente corrija algún aspecto de esta entrada). Pero creo que va a ser buena 🙂 Ah, y actualizaré con fotos, porque prefiero subir algunas propias que recurrir a las que todos podéis acceder googleando. 😉 Un saludote, y gracias por leerme.


Bueno, pues tras estar unas semanas sin parar de currar, al fin le he podido dedicar un tiempo a la mesa.

Lo primero, tened cuidado, porque TODAS LAS ENTRADAS SON POR JACK DE 6.3 mm. Es decir, si le conectáis platos, deberéis comprar unos adaptadores con 2x RCA hembra a jack TRS estéreo. Todas las salidas y entradas que, en mi caso, estoy manejando, son no balanceadas (entradas desde platos y reproductores de CD, y salidas a grabador estéreo y a amplificador), así que la conexión siempre es «TRS», es decir, «Tip-ring-sleeve», donde la punta (tip) es el canal izquierdo, el «anillo» es el canal derecho (acordaos de la regla «red-ring-right»), y la «camisa» es tierra. También ojo porque no hay toma de tierra, así que tendréis que conectar al chasis la toma de tierra de los platos (podéis usar los tornillos de la parte trasera del chasis de la mesa).

Pues eso, tras cablear, y a pesar de aún no tener modificado el mueble de la cabina, hoy al fin la he probado con altavoces (no sólo con auriculares), y a pesar de que lo mío son altavoces HIFI (no monitores), y no son la repera (el ampli sí que me parece bastante bueno), ya he notado que EL SONIDO ES BRUTALMENTE BESTIAL; MUY, MUY, MUY BUENO. DIRÍA QUE PERFECTO.

Creí, de hecho, que sería más «plano», más «vacío» (es, en cierto modo, la sensación que tengo con la Formula Sound FSM-600), pero, por suerte, llena todo. Aún tengo que darle un poco más de chicha, puesto que sólo he estado pinchando con los Denon DN-S3900, pero en cuanto tenga tiempo, intento pinchar un poco con vinilo.

Pues eso, HIPERCONTENTO, al menos por ahora. Muy contento. ¿Lo he dicho? ¡¡¡En-can-ta-dí-si-mo!!!