Cómo regular un plato Technics SL

[Estaba revisando documentos en mi disco duro, y ha aparecido una pequeña guía que hice hace la friolera de 10 años, en junio de 2007, acerca de cómo regular un plato Technics SL-1200/1210. De nuevo, el lenguaje utilizado pretende ser cercano e incluso a veces demasiado informal, pero es lo que escribí en su momento para ofrecerlo en Hispasonic, y no querría que quedase sin incluir aquí]

 

En este manual se presentarán los pasos a seguir para realizar los ajustes correctos –bajo mi punto de vista- a efectuar sobre un plato giradiscos Technics de la serie SL, para distintos usos (mezcla en sesión, reproducción, turntablism…).Se empleará un lenguaje lo más comprensible posible, de modo que pido disculpas si alguien considera que los términos no son los adecuados. Intentaré introducir algunos conceptos básicos de física que pueden hacer comprender mejor el funcionamiento del plato; siento profundamente si confundo ciertos términos, puesto que hace bastante tiempo que no ejercito esta materia (vaya cruz de carrerita me ha dado, coñe), o si resulta pesado o poco comprensible. 

 

1. INTRODUCCIÓN
A grandes rasgos, el funcionamiento de un plato consiste en transformar unas vibraciones mecánicas que el surco de un disco produce sobre una aguja, en una señal eléctrica que se lleva a un preamplificador RIAA, que linealiza la señal (a la salida del plato, el espectro no es plano, y hay que corregirlo). Como los ajustes del plato afectan, principalmente, al comportamiento de la aguja al interactuar con el disco, veo recomendable entender a grandes rasgos cómo funciona este mecanismo.
Si miramos un surco transversalmente (figura 1.A), vemos que va deslizándose bajo la aguja, y ese roce produce el movimiento de la misma, que, mediante un sistema de bobinas e imanes, se convierte en una señal eléctrica; la cápsula es un “transductor”. Si mirásemos el surco desde arriba, veríamos esas rugosidades en ambas “laderas” (figura 1.B… al menos lo he intentado :)).

Figura 1

La información del canal derecho está en una “ladera” del surco, y la del izquierdo en el otro. No recuerdo exactamente si era la ladera interior o la exterior la correspondiente al derecho, pero, vamos, para el caso es lo mismo. O no. No sé.Bajo mi humilde punto de vista, me parecería más lógico que en una ladera estuviese la suma de la señal de los dos canales, y en la otra, la diferencia. Así, cualquier picotazo o desgaste mayor en una de las laderas, que no apareciese en la otra, se podría compensar, porque afectaría por igual a ambos canales. Pero ahora eso da igual. Creo que es R por una ladera, y L por la otra. Yastá.Este punto es importante, como veréis, para el ajuste del antiskating.
Ahora vamos a ir viendo, punto por punto, los parámetros básicos  que se le pueden ajustar a un plato.

 

2. AJUSTE DE LAS PATAS DE LA BASE
Como sabéis, el plato apoya sobre 4 patas, que se atornillan a la parte de goma espesa que forma la base del plato. Si el giradiscos no se ha colocado en una superficie horizontal, o alguna pata está ligeramente más sacada que otra, el plato puede no quedar horizontal.
Para ver si está bien regulado en este aspecto, es habitual utilizar el adaptador para discos de 45 rpm (ver figura 2), pero personalmente prefiero utilizar una bolita o una canica: la pata hacia la que va es la que tienes que subir. Cuando se quede quieta, la altura de las patas será la correcta. También se puede utilizar un nivel o incluso un vaso de agua (que la superficie quede paralela al borde del vaso 😉 ).

Figura 2: Truco del almendruco para regular las patas

3. AJUSTE DE LA ALTURA DEL BRAZO
Normalmente los fabricantes de cápsulas y agujas diseñan sus modelos partiendo de la base de que el brazo del plato va a estar en un plano horizontal.
Esta regulación se realiza sobre la rueda grande que se encuentra en la base del brazo (ver figura 3). Es, simplemente, una rosca que eleva progresivamente el bloque del brazo, y tiene un ajuste muy fino.

 

Figura 3: Rueda de ajuste de altura del brazo

La rueda tiene una palanquita de bloqueo; para modificar el ajuste, habrá que desbloquear esta palanca (donde pone “Lock”).
Para llevar a cabo este ajuste, se coloca un disco en el plato, y se apoya la aguja (recomiendo hacerlo con el disco en movimiento). Se mira el plato desde el lado, con los ojos en el mismo plano que la parte superior del chasis, y se observa si el brazo está horizontal (ver figura 4).

Figura 4: Plano del brazo paralelo conel plano superior de la carcasa del plato

Si el brazo no estuviese horizontal, deberíamos retirar la aguja del disco, reajustar la rueda, y volver a poner la aguja sobre el disco, para mirar de nuevo el brazo desde el lado. Así hasta que se consiga que el plano en el que está el brazo sea paralelo al chasis del plato.
4. REGULACIÓN DE CÁPSULA Y PORTACÁPSULAS
Todos –yo al menos- nos hemos preguntado alguna vez para qué leches sirve la pieza esa de plástico blanco con forma de “L” que viene con el plato.

Figura 5: Esa pieza tan misteriosa

Sí, esa.

 
Pues bien, aunque parezca una tontería, puede ser una de las claves para que nuestra aguja esté bien regulada. Si os fijáis en ella, en la parte superior tiene una hendidura, y en el extremo alargado, una marca central. Como os podéis imaginar, sirve para algo.
Siento tomar como ejemplo una cápsula tan antigua, pero no tengo ninguna tipo “OM” (que vayan atornilladas al portacápsulas). Podemos insertar la cápsula en esa pieza, introduciendo el pivotillo que tiene la propia cápsula por esa hendidura, y llevando la cápsula a tope hacia atrás:

Figura 6: Cápsula introducida “a tope” en la pieza misteriosa

El objetivo de este aparatillo es que podamos ajustar la distancia adecuada desde el eje del brazo a la aguja, y que el ángulo horizontal de ésta con respecto al surco sea lo más transversal posible.
Para lo primero, con los tornillos superiores podemos desplazar longitudinalmente la cápsula con respecto al portacápsulas, por los “raíles” que hay en él, hasta que la aguja y la punta de la pieza blanca queden alineadas (línea punteada azul):

Figura 7: Ajuste longitudinal de la cápsula

Si miramos la cápsula de frente, mediante los tornillos superiores del portacápsulas, podemos efectuar un pequeño giro. De este pequeño giro se suelen servir en los platos con brazo recto, en el turntablism, porque el ángulo de incidencia no es el mismo que en uno con brazo “en S”, y así pueden provocar más agarre o un acople más natural de la aguja con el surco.Por norma general (brazo “en S”, regulación para “sesión”), se debería alinear la aguja con el punto central de la punta de la pieza blanca (línea punteada, de nuevo):

 

Figura 8: Ajuste transversal de la cápsula

Las cápsulas “tipo Concorde”, deberían ajustarse a esas medidas, tanto en el ajuste longitudinal…

 

Figura 9: Ajuste longitudinal “de serie” en cápsulas tipo Concorde

…como transversal:

 

Figura 10: Ajuste transversal “de serie” en cápsulas tipo Concorde

Este es uno de los motivos –quizá el principal- por los que en el turntablism se suele mantener el formato OM (como por ejemplo, las míticas Shure M44-7, o las Ortofon Q.Bert, que también las hay en formato OM).

 

5. AJUSTE DEL PESO DE LA AGUJA 
El brazo del plato no es más que una balanza: la fuerza que ejercerá la aguja sobre el disco es directamente proporcional al peso que se ajuste en la parte posterior del brazo.
Si os fijáis en esa parte trasera del brazo, tiene una hendidura longitudinal (figura 11). El contrapeso se enrosca sobre la parte final del brazo, y lleva una regleta circular.

Figura 11: Contrapeso

Se inserta el contrapeso en el brazo, y se va deslizando hacia delante o hacia atrás, a rosca, hasta que se consiga dejar el brazo en equilibrio (figura 12). Para ello, es mejor dejar el AntiSkating a 0.
Advertencia: conviene que la aguja no llegue a tocar el patinador (o el disco, o la propia plataforma giratoria del plato; un diamante NO es para siempre).

 

Figura 12: Brazo en equilibrio

Cuando el brazo esté “flotando” en equilibrio, lo fijamos con la “grapa” o “clip” sobre el que apoya (ver figura 13).

 

Figura 13: Brazo fijado con la “grapa”

Ahora, sin tocar la parte metálica del contrapeso, para no desajustarlo, movemos únicamente la regleta circular hasta que su 0 coincida con la hendidura del brazo (figura 14).

 

Figura 14: Regleta del contrapeso alineada con la hendidura

El último paso para este ajuste es poner el peso que nosotros queramos que tenga la aguja. En mi caso, como podéis ver en la figura 15, lo he puesto en 3.5 gramos. Se le pone ese peso girando el contrapeso por su parte metálica, sin tocar la regleta. Veréis que se mueven conjuntamente (“solidarios”, me mola la palabra).

 

Figura 15: Contrapeso ajustado a 3.5 gramos

6. AJUSTE DEL ANTISKATING
El AntiSkating (en adelante, “AS”; significa “antideslizamiento”) es quizá el ajuste menos intuitivo que tienen nuestros platos. Por ello, si no os importa, voy a justificar brevemente por qué y cómo funciona.

 
6.1. Momento de la fuerza de rozamiento 
Salvo por un pequeño arco (con centro en el eje del brazo) que describe la aguja sobre el surco a medida que se va reproduciendo el disco, podemos aproximar que la aguja está quieta respecto al plato. En realidad, es el disco el que se mueve y desliza por debajo de ella (ver figura 16).

Figura 16: Movimientos del disco y la aguja durante la reproducción normal de un vinilo

Como el surco roza con la aguja, existe una fuerza de rozamiento, cuya dirección es tangencial al surco. Como, además, la aguja puede pivotar respecto al eje del brazo, tenemos lo que en física se llama “brazo” (coincide a la perfección con el caso del plato). Si tenemos una fuerza, un brazo, y un eje de giro, se produce un par de fuerza.
En este dibujo quizá se entienda con más claridad (he intentado mantener las proporciones):

 

Figura 17: par de fuerzas en el plato

En rojo represento las fuerzas de rozamiento cuando el disco se reproduce normalmente, y en azul, cuando va “hacia atrás”. Como véis, en los Technics no hay ningún momento en el que el brazo y la fuerza de rozamiento estén alineados, que es cuando el par sería nulo. Esto, sin embargo, sí se pretende conseguir en los platos de brazo tangencial, aunque, por describir la aguja un arco, sólo se podría lograr en un punto de la trayectoria de la misma.
La conclusión que sacamos de este –cutre- razonamiento es que, cuando el disco se está reproduciendo en su sentido normal, la aguja tiende a irse hacia el centro del plato, y cuando el disco cambia de sentido de reproducción, la aguja “se va” hacia fuera (cambia el sentido de la fuerza de rozamiento, así que cambia el sentido del par de la fuerza).
Esa tendencia es la que trata de subsanar el AS. El problema que tiene este ajuste es que cuando compensa la tendencia en un sentido de reproducción, logra el efecto contrario en el otro sentido. Me explico: si ajustamos el AS para que la aguja no tienda a irse hacia el centro del disco cuando se está reproduciendo el disco normalmente, si lo reprodujésemos hacia atrás, la aguja tendría mucha tendencia a irse hacia fuera.
Por eso si se regula para que en sesión la aguja apenas tenga fuerza radial, cuando “punteamos” el primer bombo del disco, puede que incluso salte la aguja cuando hacemos el movimiento hacia atrás.

 
6.2. Regulando el AS 
Después del ladrillaco ese que acabo de soltar (y estamos tan agustiiitoooo), vamos a ver cómo ajustar el AS.
En teoría, bastaría con poner el mismo valor de AS que tiene el contrapeso. Aunque el AS no se mide en gramos, vamos a asumir que esas son las unidades que marca su regleta, por corresponderse con el contrapeso del brazo.
Sin embargo, personalmente prefiero otro método, más práctico. Cogemos un disco que tenga una cara sin planchar. Ponemos la aguja sobre él, pero sin pulsar el botón de “Play”. Nos preparamos para mover el AS, y reproducimos el disco así, con la aguja sobre la cara lisa. Vamos moviendo el AS hasta que la aguja, en lugar de tender a irse hacia fuera o hacia dentro, se quede quieta. Así estaría bien regulado el AS 😉 .

Figura 18: Regulación del AntiSkating

Este es el punto donde, por fin, nos alegramos de tener el bootleg de Picotto vs. Camisra 😀 (¡mierda de bombo perdido!).
En mi caso, por ejemplo, para un peso de 3.5 gramos, el valor de AS para el que la aguja estaba quieta fue de 4.1, aproximadamente (disculpad por el desenfoque de la foturria).

 

Figura 19: AntiSkating = 4.1

Este es el valor para el que esa aguja no se va hacia el centro durante la reproducción normal del disco. Si, por curiosidad, os ponéis a moverlo hacia atrás, veréis lo que pasa.
Entonces, ¿cómo lo dejamos regulado? Por mi parte, lo voy a dejar al mismo valor que el contrapeso, pero lo más probable es que, dependiendo de hacia dónde me salte la aguja cuando me salte –si es que lo hace-, lo regularé para que ésta vaya hacia dentro (AS->0) o hacia fuera (AS->6).
Otro “efecto secundario” del AS, relacionado con el punto de introducción a este tutorial, es que si la aguja ejerce más presión sobre un lado del surco que sobre el otro, sonará a más volumen un canal. Esto se debe a que, al apoyar la aguja con más fuerza sobre una ladera, la rugosidad del surco en ese lado produce más desplazamientos sobre la aguja que en el lado contrario, por lo que aquél se amplifica más. Esto incluso se puede apreciar si los vúmetros de vuestra mesa de mezclas son lo suficientemente precisos.
Ojo, hay que hacer mención a una cosa: en los MK2 el rango del AS sólo llega hasta los 3 gramos, mientras que en los MK5 se alcanza hasta los 6. Me parece que en el M3D también es hasta 3, y en los M5G se llega a los 6 gramos, pero no lo puedo afirmar con certeza. Porque no me acuerdo. ¿Pasa algo? Pos eso.

 
7. RESUMEN
Como sé que este brico seguramente ha sido muy pesadito (como su creador, pa qué engañarnos… snif), aquí os dejo las pautas para ajustar rápidamente el plato, junto con los valores con los que tengo ajustado el mío (Ortofon Night Club S):

Eso sí, no os fiéis mucho de mis valores, porque personalmente creo que tengo demasiado peso en mis agujas (de hecho, estoy pensando en dejarlas a 3 gramos o incluso menos), pero es una manía con origen en otras agujas que tuve (you-tuve 😛 … mierda brico me está saliendo), y me gusta el sonido que sacan 🙂 .
Espero de todo cabez… corazón que este brico sirva para alguien; me sentiría muy bien.

Anuncio publicitario

Cómo digitalizar vinilos y otras grabaciones

Hola a todos de nuevo.

Antes de empezar, os pediría que trataseis este artículo como lo que es: una guía que intenta ser sencilla, pero que en ciertos momentos puede requerir profundizar en algún aspecto un poco más. De hecho, he puesto como lector típico a alguien como mi padre, quien recientemente me pidió que le ripease algunos vinilos que tiene por ahí, y que finalmente decidí que aprendiese a pescar (un abrazote, papá 😉 ). Así que disculpad si no profundizo a nivel extremadamente técnico

Habrá algunos conceptos de audio y/o señales que nos vendrá bien tener en cuenta, porque irán apareciendo. Pero no os preocupéis, que no son muy complicados: saturación, decibelio, margen dinámico… y poco más.

En este caso utilizaré el flujo de trabajo que empleo habitualmente: vinilos, aguja+cápsula (en mi caso, Ortofon Night Club S), mesa de mezclas (puede ser un amplificador con entrada de phono, o bien un conversor phono/línea), grabador (es probable que la mayoría utilicéis en su lugar una tarjeta de sonido), PC y SoundForge como software (es también probable que utilicéis algo como Audacity; el proceso sería análogo).

¿POR QUÉ NO CONECTO DIRECTAMENTE EL PLATO A LA GRABADORA/TARJETA DE SONIDO?

Un vinilo no está grabado de manera lineal; si, cuando lo está leyendo la aguja, acercáis el oído, podréis escuchar las frecuencias agudas, pero no los tonos bajos. Esto es porque no se graban a los mismos volúmenes a los que posteriormente los escuchamos, sino que se «comprimen» las amplitudes de las bajas frecuencias, y se «realzan» las altas frecuencias. Esto se debe a que, si no se hiciese así, y la grabación fuese lineal, se necesitarían surcos (y, por lo tanto, vinilos) de tamaños descomunales.

En otras palabras: el sonido que sale directamente del plato giradiscos está DISTORSIONADO. Es una señal de PHONO, y necesitamos linealizarla. Esa linealización también se conoce por «corrección RIAA», y ese corrector está integrado en la mesa de mezclas, en el amplificador, o bien es un aparato autónomo que puede costar desde unos 30 € hasta lo que queramos gastarnos. También existen platos que tienen el conversor ya integrado, e incluso que llevan la propia tarjeta de sonido (básicamente, un conversor analógico-digital) integrada, con conexión USB.

Por eso cuando, por error, conectamos directamente la salida Phono de un plato a una entrada de línea, nos da la sensación de ofrecer una señal «saturada» o distorsionada; porque no se ha compensado la señal (realzando las bajas frecuencias y atenuando las altas, para devolverlas a sus volúmenes adecuados).

Estas son las configuraciones más habituales, dependiendo de si tenemos un plato con salida Phono (lo más habitual), de línea (más modernos) o USB (los más actuales), de si tenemos un ampli o una mesa, y de si tenemos una tarjeta de sonido o un grabador. Obviamente, puede haber más configuraciones, pero la mayoría posiblemente veáis en alguna de estas opciones la que más os conviene

SECCIÓN 1: VOLÚMENES DE REPRODUCCIÓN Y DE GRABACIÓN

Lo más importante que debemos conseguir es mantener el sonido lo más parecido al original. Para ello, deberemos trabajar a los volúmenes más altos posibles SIN SATURAR. Para que nos hagamos una idea sencilla, saturar es como si un jugador de baloncesto intentase pasar por una puerta normal sin agacharse: duele.

En el plato giradiscos no tenemos control de volumen. Suele ser en la mesa de mezclas -con la ganancia- o en el amplificador -si tiene control de volumen de grabación para su salida REC- donde ajustamos ese volumen. Siempre deberemos MAXIMIZARLO sin saturar: en el caso de la mesa de mezclas, QUE NO LLEGUE A LOS LEDS ROJOS, por más que nos «guste». De hecho, yo siempre me quedo de modo que ni siquiera ilumine el amarillo (me quedo por debajo de los 0 dB). Pero si vuestro ampli no tiene control de volumen de salida de grabación, no os preocupéis, y obviad ese ajuste.

El otro control de volumen crítico es el de grabación: bien en la grabadora (en mi caso, una increíble PCM-M10 de Sony), o bien a través de la tarjeta de sonido en vuestro software de grabación.

Normalmente, siempre dejo alrededor de 3 dB de «guarda». Ahora lo explico.

Os he dicho que el volumen no debe «picar en rojo» en la mesa, pero ¿de qué parte de la canción? De la parte que tenga más ENERGÍA. Veréis que hay temas en los que parece que la amplitud no es muy grande (no son, por ejemplo, bombos muy impactantes), pero que curiosamente está al borde de la saturación. Eso es porque no estaríamos saturando por «pico», sino por valor medio (RMS). Para el caso, es lo mismo: que no sature el volumen. Seleccionáis una parte del tema en el que sepáis que hay mucha energía (base + melodía + bajo… o bombo legüero en tu caso, papá 😉 ), y ahí ajustáis ganancia de mesa de mezclas y de grabación.

Aquí vemos cómo la mesa me está saturando esa entrada, porque la ganancia la tengo muy alta (por cierto: al ripear vinilos, dejaremos SIEMPRE LA ECUALIZACIÓN PLANA, sin realzar medios, graves o agudos a no ser que es lo que queramos)

Detalle del vúmetro: estamos saturando (superando los 0 dB)

Corregimos la ganancia de modo que no superemos los 0 dB (que no lleguen a encenderse los LEDs rojos o naranjas del vúmetro)

Como decía, ajustamos la ganancia del canal para que no sobrepasemos los 0 dB

Tras ajustar la ganancia en la mesa de mezclas, hacemos lo mismo en la grabadora (o en la tarjeta de sonido). Este sería un valor de ganancia incorrecto, porque estamos «clipeando» (lo vemos porque se encienden los LEDs rojos de «OVER», y porque alcanzamos los 0 dB

Por eso, reduzco el volumen de grabación para que los picos más altos de volumen me queden aproximadamente en -3 dB, como veis en la imagen

¿Y por qué decía lo de los 3 dB de «guarda»? Porque aunque creamos que nos hemos ido a la zona de más energía de la canción, puede que haya otra zona en la que se meta alguna otra frecuencia o instrumento que alce más la energía. Así, me cubro las espaldas, y trabajo con un pequeño «headroom», evitando la ponzoñosa saturación.

Por supuesto, todo esto con los vinilos bien limpitos, con el resto de canales de la mesa de mezclas silenciados y con sus ganancias a -infinito, y sin encender y/o apagar luces cercanas al equipo de sonido, para evitar clicks.

Y si estamos grabando una sesión, ojo, porque si hacemos ese ajuste de volumen con un solo tema, cuando metamos otro (u otros temas si pinchamos a 3 ó más platos), se nos pueden disparar los volúmenes. Dejad el volumen DE CADA TEMA cuando hagáis el ajuste de ganancia a unos -3 dB (3 dB por debajo del LED naranja).

SECCIÓN 2: SELECCIÓN DE LA CALIDAD DE GRABACIÓN

La frecuencia de muestreo indica cuántas muestras por segundo se van a tomar de esa fuente analógica de audio. Además, se puede especificar el número de canales que grabaremos, y la profundidad de bit a la que digitalizaremos.

Por ejemplo, para un CD de audio, esos valores son 44100 Hz de frecuencia de muestreo, con 16 bits por cada muestra, y 2 canales (estéreo: derecho e izquierdo).

¿Qué valores elegiremos para nuestra grabación? En mi caso, yo he optado siempre por los del CD de audio que os he mencionado antes. ¿Motivos? Compatibilidad (si vuelco mis grabaciones a un CD de audio no necesitará hacer un cambio de frecuencia de muestreo), calidad (un vinilo rara vez alcanza más de 20 kHz… y si no, la mesa de mezclas, el ampli, o la tarjeta de sonido es probable que lo corten a esa frecuencia, que, curiosamente, es poco menos de la mitad de los 44100 Hz que mencionaba; si queréis saber por qué, buscad «Nyquist».

Pero si, por lo que sea, queréis grabar con mayor calidad, podéis seleccionar valores mayores: 48 kHz, 98 kHz… 24 ó 32 bits… Como prefiráis. Pero, ojo, que convertir de 98 kHz/24 bits a 44100 Hz/16 bits al grabarlo a un CD de audio no os va a dar mayor calidad que haber grabado directamente a 44100/16.

En la última imagen anterior podéis ver en el último renglón de la pantalla de la grabadora «LPCM 44/16», haciendo referencia a que estoy grabando con «Linear Pulse Code Modulation» a 44100 Hz y 16 bits.

SECCIÓN 3: COMANDOS Y BARRAS DE HERRAMIENTAS QUE ME RESULTARÁN ÚTILES 

Aquí haré referencia sólo a SoundForge, pero agiliza mucho el trabajo conocer estas teclas:

• Barra espaciadora: play/pausa
• Rueda del ratón: zoom sobre el eje de tiempos
• Ctrl + Rueda del ratón: zoom sobre el eje vertical (amplitud o volumen)
• Tecla Z: cuando hemos seleccionado una zona de la canción, me busca los cruces por -infinito inmediatamente anterior e inmediatamente posterior a la selección. Es decir, paso de esto:

a esto:

Respecto a las barras de herramientas que utilizaré, yo empleo las siguientes:

• Standard, para abrir archivos
• Transport, porque ahí tendréis el botón de grabación
• Process, para el fade in, el fade out y el volumen (ganancia)
• Tools, por el botón de estadísticas

Podéis simplemente sacar esos botones y tenerlos todos junticos para agilizar la faena.

SECCIÓN 4: LIMPIEZA DE LA GRABACIÓN: COMIENZO DEL TEMA

En muchos temas de música electrónica se comienza directamente con un bombo. Esto facilita enormemente las cosas, porque es muy fácil localizar el comienzo. Sin embargo, si el tema comienza con una voz, un sinte, o cualquier otro sonido no impulsivo, tendremos que ser aún más cuidadosos, para no perder una parte del comienzo (aunque sean unas muestras).

Siempre, -repito- siempre hago FADE IN al empezar el tema.  Fade in es un «aumento de volumen desde silencio hasta el volumen normal» (es mi propia definición ramplona). Ese fade in lo hago siempre, -repito- siempre ANTES de que empiece el primer sonido de la canción. Y delante de ese fade in dejo un poco (típicamente el tiempo que dura un beat o una negra, aproximadamente) de silencio. Así consigo dos cosas: 1. preservo el tema, y 2. tengo una zona de guarda al principio, para no volver locos a algunos equipos de sonido, que, por ejemplo, con archivos mp3 (si al final convertimos a este formato) necesitan una ventana de análisis para comenzar el tema, y así «amortiguarían» erróneamente el primer golpe. Además, la mayoría de reproductores digitales para DJ tienen función de «autoencontrar» el primer golpe de la canción, aunque haya unas cuantas muestras de silencio antes de dicho golpe.

Aquí soy siempre muy, muy metódico, a la hora de ir haciendo cada parte. Recomiendo encarecidamente recordar los accesos directos con la rueda del ratón (zoom sobre tiempo), Ctrl+rueda del ratón (zoom sobre volumen), barra espaciadora (play/pausa) y tecla Z (ajuste a paso por -infinito):

• localizo la zona en la que haré el fade in

Este es un tema en el que primero vemos silencio, luego el ruido del vinilo tras posar la aguja, y posteriormente comienza el tema con una serie de bombos

Aquí veis ampliado el comienzo del tema (se selecciona esa parte y se gira la rueda del ratón para hacer zoom)

Y aquí lo veis aún con más detalle; no sólo con zoom en el eje horizontal (rueda del ratón), sino también en el eje vertical/amplitud (Ctrl + rueda del ratón)

Selecciono la sección que veis marcada ahí; sé que desde el cruce por cero (bueno, por menos infinito) anterior hasta el inmediatamente posterior no hay sonido; se nota en la frecuencia de la onda

Así que, para ajustar la selección a esos puntos de cruce de la onda con el eje horizontal, pulso la tecla «Z». Se utiliza el canal izquierdo

 

 

• hago el fade in

Ese es el botón directo de fade in. Si no tenéis visible, podéis hacer el fade in en el menú Process – Fade – In

Y así nos queda tras el fade in

 

• llevo la parte derecha de la selección hacia la izquierda, hasta que sobrepase la parte de comienzo del fade in

Fijaos en que lo único que he hecho es mover el extremo derecho de selección de la imagen anterior hacia la izquierda, rebasando el punto de comienzo de fade in (y, por lo tanto, ese fade in queda fuera de la selección que veis en esta imagen)

• sigo arrastrando ese comienzo de la selección hasta el comienzo del archivo

Posiblemente tenga que hacer zoom out, con la rueda del ratón, para no tener que ir desplazándome poquito a poquito…

…porque, como veis, nos queda aún un trecho por seleccionar hasta llegar al principio del tema

Y aquí ya veis seleccionada toda la parte que precede al fade in; esta selección la silenciaré

 

• silencio (mute) toda esa selección: así me aseguro que hay silencio absoluto, luego comienza el fade in desde silencio absoluto, y posteriormente comienza el tema una vez haya finalizado el fade in

Para silenciarla, utilizaré el botón Mute que veis encuadrado en esta imagen, o bien accederé al menú Process – Mute

Y es así como nos queda, con silencio total en el comienzo del tema, y previo al fade in

• desplazo el punto de inicio de selección (que estaba en el comienzo del tema) hasta una parte en la que haya comenzado ya el sonido de la canción. Si os fijáis, el otro punto de selección sigue estando justamente donde comienza el fade in

Aquí veis que a la izquierda nos queda en silencio, luego tengo una selección con una pequeña zona correspondiente al fade in seguida de unos 5 golpes de bombo

 

• ahora muevo, por fin, ese punto de selección donde empezó el fade in hacia la izquierda LIGERAMENTE, y pulso la barra espaciadora (o le doy al play). Así escucho cuánto tiempo de guarda estoy dejando previo al comienzo del sonido. Sería una locura, por ejemplo, dejar 20 segundos. Con que dejéis un segundo va que chuta, pero lo vais modificando a vuestro gusto, SIEMPRE YENDO HACIA LA IZQUIERDA, para evitar cortar una parte del fade in (aquí ya hemos perdido la referencia de cuándo empieza exactamente).

He movido el tirador de la izquierda para dejar aproximadamente el tiempo correspondiente a un bombo como silencio precediendo al fade in

• ahora desplazo de nuevo el cursor derecho de selección hasta el comienzo del tema, y pulso «Supr» para eliminar toda esa parte de silencio que me sobra

En la imagen anterior desplacé el tirador derecho totalmente hacia la izquierda, hasta el comienzo de mi grabación, para dejar seleccionada la parte de silencio que veis en esta imagen…

… y que, finalmente, elimino simplemente pulsando el botón Supr de mi teclado (o busco Edit – Cut o el icono de las tijeritas

Vale, pero ¿y si mi tema no empieza con un bombo o algún sonido impulsivo, sino con un sonido «in crescendo», o es un sonido de amplitud similar al ruido del propio vinilo?

Realmente, el procedimiento es exactamente igual; simplemente tendremos que tener más cuidado para distinguir entre la parte de silencio (hiss del vinilo) previa al comienzo del tema, y el primer sonido de la canción. Normalmente lo veremos porque la frecuencia de la onda (la «rugosidad» o el «rizado» que lleva es muy distinto en ambas partes). Aquí lo explico:

Aquí vemos un tema en el cual no está claro cuál es el comienzo del audio, puesto que no tenemos un sonido impulsivo (un instrumento de percusión, por ejemplo) marcando su comienzo

Vamos a hacer zoom sobre esa zona, que es cuando suponemos que empieza el tema (lo que queda a la izquierda es el final del tema anterior)

Aquí tenemos esa zona tras haber hecho zoom. Pero seguimos sin VER exactamente en qué momento empieza el sonido (porque comienza con un fade in)

Hacemos zoom vertical (en amplitud, con Ctrl + rueda del ratón), para ver qué hay

Y, tras seguir haciendo zoom tanto temporal como en amplitud, localizamos que es en esta selección en la que empieza el sonido inicial del tema. Aquí tenemos, obviamente, el sonido del propio vinilo, al que se superpone ese sonido del tema

Aquí, con respecto a la imagen anterior, no hemos hecho zoom; simplemente hemos marcado una zona en la que NO ha comenzado el primer sonido del tema, y sólo tenemos ruido hiss del vinilo. Esto no hay que VERLO, hay que ESCUCHARLO (barra espaciadora 😉 )

Seleccionamos también menos espacio por el lado izquierdo, porque no es necesario que hagamos un fade in muy largo. Recordad que el comienzo del sonido lo tenemos a buen recaudo a la derecha; no pertenece a lo que vemos seleccionado

Y así es como queda tras hacer el fade in. Ojo: no mováis esa selección (sobre todo el lado derecho, de comienzo de la misma)

El tirador de selección que en la imagen anterior nos quedaba a la derecha lo vamos moviendo hacia la izquierda. Así vemos que la zona a la que hicimos fade in nos queda fuera de la parte seleccionada

Y seguimos seleccionando, arrastrando ese tirador (el que ahora teníamos a la izquierda) hasta el comienzo de la grabación

Silenciamos toda esa parte inicial con Mute, y arrastraremos el tirador de la parte izquierda de la selección…

…hasta que quede por la derecha de la selección que tenía en la imagen anterior. Así, volvemos a incluir en la zona seleccionada el fade in que hicimos, y parte del comienzo del tema

Ahora, el tirador de la izquierda lo echamos un poco hacia la izquierda, para dejar una zona de guarda, en silencio, previa al comienzo del tema. Vamos reproduciendo con la barra espaciadora para ver si ese tiempo es suficiente, o se nos queda corto (en cuyo caso seguiría tirando hacia la izquierda)

Una vez que ya hemos definido ese tiempo de guarda previo al comienzo del tema, movemos el tirador derecho (de la imagen anterior) hacia la izquierda, hasta el comienzo de la grabación; esa será la sección que suprimiremos

Y, tras pulsar Supr, es así como nos quedará la grabación: primero un pequeño silencio (de guarda), luego el fade in que hicimos, y luego empieza a entrar el sonido del propio tema. Así habremos respetado totalmente el audio original.

SECCIÓN 5: LIMPIEZA DE LA GRABACIÓN: FINAL DEL TEMA

Siempre, -repito- siempre hago FADE OUT al acabar el tema. Fade out es «lo contrario al fade in«: silenciar poco a poco el sonido hasta que quede en silencio absoluto. Luego, al final de ese fade out, simplemente acabo el tema; aquí no dejo ningún «tiempo de guarda».

Y, análogamente, lo hago siempre «fuera» del tema, cuando ya está en silencio. Cuando se oye el típico «hiss» del vinilo. Así, al igual que antes, preservo el tema sin alterarlo.

Normalmente los temas ya acaban por sí mismos con un fade out. Una vez hayamos visto que se ha acabado esa «cola», y empieza únicamente el ruido del vinilo, entonces podemos hacer el fade out. Sinceramente, da igual de cuánto tiempo lo hagamos (un segundo… dos…), porque ya habrá acabado el tema, y estará preservado.

Un pequeño truquillo: en SoundForge, mientras se está reproduciendo sonido, si pinchamos sobre un punto de la pista, salta a ese punto y sigue reproduciendo automáticamente. Esto nos puede ayudar para asegurarnos de cuándo ya ha acabado el audio: si ya estamos escuchando el hiss del vinilo, y pinchamos en un punto donde creemos que ya ha acabado el tema, y sigue sonando «igual» ese hiss, es que ahí ya no hay sonido del tema. Si escuchamos aún algún «eco» o reminiscencia de la cola del tema, nos movemos un poco a la derecha y repetimos el proceso. 😉

Aquí lo explico gráficamente:

Ahora nos iremos a la parte final del tema. Tras verlo completo (con la rueda del ratón), selecciono una zona del final, y vuelvo a utilizar la rueda del ratón para ampliar ese área

En este caso podéis ver que el tema acaba, y a continuación se grabó una pequeña sección del siguiente tema (os lo recomiendo, porque así nos aseguramos que hemos grabado todo el final de esa canción)

Al escuchar esa zona varias veces (pulsando la barra espaciadora, por comodidad), vemos que desde donde veis el cursor en esta imagen ya no habría más audio hacia la derecha, excepto el hiss del propio vinilo (pero no hay más canción)

De modo que, para preservar el tema, selecciono una sección más a la derecha, donde sé que ya no hay audio…

…y hago fade out, para «apagar» la onda paulatinamente, y que la desaparición del sonido hiss del vinilo sea gradual, suave. Aquí veis el botón de fade out, y si no lo tenéis visible, menú Process – Fade – Out

Así nos queda tras el fade out; si hicieseis zoom vertical sobre la onda, veríais cómo se va «apagando» hasta quedarse en silencio

En la imagen anterior desplazamos el tirador de selección izquierdo (donde comienza el fade out) totalmente hasta la derecha, quedando seleccionada la región que veis aquí…

…y que, sencillamente, eliminamos pulsando Supr o utilizando las tijeritas.

 

 

 

SECCIÓN 6: LIMPIEZA DE LA GRABACIÓN: NORMALIZACIÓN

Aquí es donde más «polémica» voy a suscitar, por varios motivos. Lo primero, porque hay una herramienta que lo hace automáticamente, pero no me gusta utilizarla. Lo segundo, porque NUNCA limpio el audio original de mis vinilos: los guardo con sus entrañables pops y clicks, pero no aplico ninguna herramienta de limpieza. Obviamente, disponéis de ellas en vuestro software, así que sentíos libres de utilizarlas. Lo tercero: sigo insistiendo en que me gusta preservar el tema, y en base a esa premisa actuaré. Lo cuarto: hay gente a la que le gusta hacer la limpieza del principio y del final del tema después de este paso. Los fade in y out conservan la proporcionalidad de la onda, así que es indiferente. Pero prefiero librarme de partes del tema que no quiero antes de analizar sus valores (sus estadísticas).

No es raro que os encontréis que un canal se escucha más alto que el otro. Si es así, vigilad el antiskating en el plato. Pero, aun así, el vinilo puede haber sufrido más desgaste en uno de los canales, o la aguja, o puede existir cualquier otro motivo. Así que es muy habitual que NO AMPLIFIQUEMOS LO MISMO AMBOS CANALES.

Por otra parte, vamos a dividir esta etapa en dos tipos: si nuestro vinilo está bien cuidado y no tiene clicks/pops, y si nuestro vinilo, por desgracia, tiene alguno.

SECCIÓN 6.1: LIMPIEZA DE LA GRABACIÓN: NORMALIZACIÓN SI NUESTRO VINILO NO TIENE CLICKS/POPS

Es, obviamente, el caso más fácil. Con SoundForge, recomiendo utilizar el comando de estadísticas (Tools-Statistics, o botón que lleva un sumatorio, 3×256…, como veis aquí).

Seleccionamos toda la grabación, pulsando dos veces sobre, aproximadamente, el centro de la imagen.

Este es el botón de Estadísticas (también accesible desde Tools – Statistics)

En la barra verde de la parte inferior izquierda de este pantallazo podéis ver el progreso de obtención de estadísticas. Es un proceso relativamente lento, que necesita analizar muchos parámetros de la parte de audio que tengamos seleccionada.

Esta es la pantalla que nos ofrece el resultado de ese análisis. Tenemos dos columnas; una para el canal izquierdo, y otra para el derecho

 

Ahí se nos ofrecen 2 valores (para cada canal, L y R) que son los que nos interesan (en la columna izquierda para el canal izquierdo, y en la derecha para el derecho:

• Minimum sample value (dB)
• Maximum sample value (dB)

Y, aunque no lo utilizaremos muy a menudo, el valor de RMS nos puede ser muy útil como guía.

Si vuestro ordenador no es muy rápido, os recomiendo abrir un bloc de notas, y apuntar EL VALOR MÁS CERCANO A CERO para cada canal. Ojo, que son valores negativos, así que, por ejemplo, si os aparece esto:

• Minimum sample value (dB): -4,444 (L) / -5,160 (R)
• Maximum sample value (dB): -2,450 (L) / -4,724 (R)

, apuntaos «-2,450» y «-4724). De hecho, lo que yo me apunto es, directamente, «2450 4724». Así evitáis tener que hallar las estadísticas dos veces (como decía, lleva un tiempezitro, pequeño, pero tiempo que nos podemos ahorrar, al fin y al cabo).

Aquí veis la anotación que hago en mi bloc de notas

Esto significa que entre el canal izquierdo lo puedo amplificar COMO MÁXIMO en 2,450 dB para alcanzar los 0 dB (¿o eran 0 dBm?), es decir la SATURACIÓN. El canal derecho, como máximo lo podemos amplificar en 4,724 dB.

Ahora, seleccionamos el canal izquierdo (hacemos zoom out con el ratón hasta ver la onda completa, y pulsamos en la zona que está entre los -6 dB y el borde superior de su forma de onda; veréis que se nos muestra una pequeña «L» junto al cursor).

Pulsamos sobre el botón Volume en la barra de herramientas Process.

Botón de volumen. Si no lo veis, menú Process – Volume

Y buscamos el valor INMEDIATAMENTE INFERIOR al que teníamos apuntado. Si os fijáis en esa barrita deslizadora que se muestra, no es continua, sino que va «a saltos». Yo normalmente elijo el valor que SoundForge me ofrece justo por debajo del que necesito. Es decir, para el caso que estaba contando antes, utilizaría 2,09 dB y 4,58 dB, porque sus valores inmediatamente superiores, 2,75 y 5,88 dB, harían que la onda se me saturase en algún punto (se «recortase» la cresta de algún bombo, típicamente).

Como mi valor máximo es de -2,450 dB y no quiero que supere los 0 dB (para que no sature), amplifico sólo en 2,09 dB, porque el siguiente paso es de 2,75 dB, y me haría superar el 0.

El motivo de que lo deje así es porque, si elijo yo directamente el valor (2,450 y 4,724 dB), puedo estar metiendo algún ruido de cuantificación. Y esto me puede ocurrir igual si, directamente, utilizo el botón de normalizar (con el cual todo resulta más cómodo, obviamente).

Así me quedará el canal izquierdo tras esa amplificación:

Haría lo mismo para el canal derecho (aumentar el volumen en 4,58 dB):

Ahora selecciono el canal derecho

Le aplico 4,58 dB de ganancia, para evitar que sature (-4,724 dBm + 4,58 dB < 0 dBm)

Y así me queda el canal derecho

Vemos que ambos canales están bastante bien balanceados (tienen aproximadamente la misma amplitud, lo que implica que al reproducir el tema no lo noto «desplazado» hacia el altavoz derecho o izquierdo)

Puedo comprobar que no me queda el tema desbalanceado si, al reproducirlo, los vúmetros que veis en la imagen van más o menos al mismo nivel (no elijáis una zona de reproducción en la que haya un marcado efecto estéreo, como por ejemplo un instrumento entrando por un lado y que luego se panoramiza hacia el otro oído)

Si por el motivo que sea, veo que un canal tiene más amplitud que el otro (por ejemplo, al reproducir, se puede observar en los vúmetros), lo puedo corregir: analizo todo el tema con las estadísticas, anotos los valores RMS para cada canal,  hago «undo» dos veces (vamos, deshago dos veces), y aplico las ganancias a los canales teniendo en cuenta el valor RMS: si, por ejemplo, observé que aplicando 1,25 y 4,58 se me quedaba el canal derecho 2 dB RMS por encima del izquierdo (pongamos que veía -15 y -13), entonces al canal derecho no le aplico 4,58 dB, sino 2 dB menos (aproximadamente), es decir, 2,75 dB.

Esta es la ventana de guardado del archivo. Aquí veis lo que os comentaba de estar utilizando la calidad CD (la utilizo tanto para grabar el tema en mi grabadora, como para finalmente guardar el archivo; así no hay cambios de frecuencia que degraden el sonido)

 

SECCIÓN 6.2: LIMPIEZA DE LA GRABACIÓN: NORMALIZACIÓN SI NUESTRO VINILO SÍ TIENE CLICKS/POPS

Entonces, vamos a tener que hacer el mismo proceso que si no tuviésemos clicks y pops, pero varias veces en el tema: desde el comienzo hasta el primer click/pop (y apuntamos esos dos valores), desde el primero hasta el segundo (y apuntamos esos dos valores), desde el segundo hasta el tercero (y apuntamos esos dos valores), etc. Y finalmente seleccionamos los dos valores más altos (o más pequeños en valor absoluto).

Ejemplo:

En esta imagen vemos dónde tenemos un click en el canal izquierdo, al principio, y otro en el derecho, casi al final. Ojo, no por tener esa forma significa que sean clicks o pops; SIEMPRE TENEMOS QUE ESCUCHARLOS, no vayamos a pensar que lo son, y sean realmente audio que, por el motivo que sea, ahí tiene mayor volumen

Así que vamos a dividir la pista -conceptualmente- en tres secciones, y a cada una le vamos a obtener las estadísticas. Si observásemos las estadísticas del tema completo, esto es lo que veríamos:

Si os fijáis, los puntos donde tenemos los Minimum/Maximum sample value están ubicados en unas posiciones (Minimum/Maximum sample value position) que son precisamente las que hemos detectado en los rectángulos rojos de la gráfica anterior

Como curiosidad, si seleccionamos las zonas de ambos clicks, veremos que sus valores coinciden con los de esos picos al analizar todo el tema, así que vamos bien encaminados:

Ahora analizamos cada una de las tres secciones en que esos dos clicks nos dividen el tema:

• Sección 1 entre el comienzo de la pista y el primer pop: -3,494 (L) / -4,271 (R)
• Sección 2 entre el segundo y el tercer pops: -2,550 (L) / -4,600 (R)
• Sección 3 entre el quinto pop y el final: -3,129 (L) / -3,909 (R)

Fijaos que en el bloc de notas -abajo a la derecha- me he ido apuntando los valores que me interesan

Entonces, elegimos los valores más cercanos a cero para cada canal, -2,550 (L) y -3,909 (R), y amplificaremos TODO el canal izquierdo en 2,09 dB y TODO el canal derecho en 3,73 dB (ya que los valores inmediatamente superiores son, respecitivamente, 2,75 dB y 4,58 dB, y por lo tanto saturaría en algún pico que no es un click).

Esta es la ganancia que aplicaremos al canal izquierdo…

…y esta al canal derecho

Que me saturen los clicks y pops realmente «me da igual»; salvo si los corrijo con herramientas como el «Audio restoration», me es indiferente que esté clipeando a un valor u otro (aunque, claro, el sistema de altavoces, y posteriormente mi oído lo sufrirán).

Estas son las estadísticas finales de todo el tema. Lógicamente, puede que los clicks se hayan amplificado hasta llegar a saturar (0 dBm), pero, de hecho, son señales espúreas inservibles que da igual que estén saturadas

Y, por último, grabamos nuestro fichero, y ya podemos editar su tag (ojo que cuando grabamos un CD de audio, perderemos casi toda esa información), convertir a MP3, etc.

Espero de verdad que os haya resultado útil esta guía. Papá, espero que te haya quedado clarinete. 🙂

Regulación de plato Technics SL-1200/1210

En este manual se presentarán los pasos a seguir para realizar los ajustes correctos –bajo mi punto de vista- a efectuar sobre un plato giradiscos Technics de la serie SL, para distintos usos (mezcla en sesión, reproducción, turntablism…).
Se empleará un lenguaje lo más comprensible posible, de modo que pido disculpas si alguien considera que los términos no son los adecuados. Intentaré introducir algunos conceptos básicos de física que pueden hacer comprender mejor el funcionamiento del plato; siento profundamente si confundo ciertos términos, puesto que hace bastante tiempo que no ejercito esta materia (vaya cruz de carrerita me ha dado, coñe), o si resulta pesado o poco comprensible.

1. INTRODUCCIÓN

A grandes rasgos, el funcionamiento de un plato consiste en transformar unas vibraciones mecánicas que el surco de un disco produce sobre una aguja, en una señal eléctrica que se lleva a un preamplificador RIAA, que linealiza la señal (a la salida del plato, el espectro no es plano, y hay que corregirlo).
Como los ajustes del plato afectan, principalmente, al comportamiento de la aguja al interactuar con el disco, veo recomendable entender a grandes rasgos cómo funciona este mecanismo.

Si miramos un surco transversalmente (figura 1.A), vemos que va deslizándose bajo la aguja, y ese roce produce el movimiento de la misma, que, mediante un sistema de bobinas e imanes, se convierte en una señal eléctrica; la cápsula es un “transductor”. Si mirásemos el surco desde arriba, veríamos esas rugosidades en ambas “laderas” (figura 1.B… al menos lo he intentado ).

Figura 1

La información del canal derecho está en una “ladera” del surco, y la del izquierdo en el otro. No recuerdo exactamente si era la ladera interior o la exterior la correspondiente al derecho, pero, vamos, para el caso es lo mismo. O no. No sé.
Bajo mi humilde punto de vista, me parecería más lógico que en una ladera estuviese la suma de la señal de los dos canales, y en la otra, la diferencia. Así, cualquier picotazo o desgaste mayor en una de las laderas, que no apareciese en la otra, se podría compensar, porque afectaría por igual a ambos canales. Pero ahora eso da igual. Creo que es R por una ladera, y L por la otra. Yastá.
Este punto es importante, como veréis, para el ajuste del antiskating.

Ahora vamos a ir viendo, punto por punto, los parámetros básicos  que se le pueden ajustar a un plato.

2. AJUSTE DE LAS PATAS DE LA BASE

Como sabéis, el plato apoya sobre 4 patas, que se atornillan a la parte de goma espesa que forma la base del plato. Si el giradiscos no se ha colocado en una superficie horizontal, o alguna pata está ligeramente más sacada que otra, el plato puede no quedar horizontal.

Para ver si está bien regulado en este aspecto, es habitual utilizar el adaptador para discos de 45 rpm (ver figura 2), pero personalmente prefiero utilizar una bolita o una canica: la pata hacia la que va es la que tienes que subir. Cuando se quede quieta, la altura de las patas será la correcta. También se puede utilizar un nivel o incluso un vaso de agua (que la superficie quede paralela al borde del vaso 😉 ).

Figura 2: Truco del almendruco para regular las patas

3. AJUSTE DE LA ALTURA DEL BRAZO

Normalmente los fabricantes de cápsulas y agujas diseñan sus modelos partiendo de la base de que el brazo del plato va a estar en un plano horizontal.

Esta regulación se realiza sobre la rueda grande que se encuentra en la base del brazo (ver figura 3). Es, simplemente, una rosca que eleva progresivamente el bloque del brazo, y tiene un ajuste muy fino.

Figura 3: Rueda de ajuste de altura del brazo

La rueda tiene una palanquita de bloqueo; para modificar el ajuste, habrá que desbloquear esta palanca (donde pone “Lock”).

Para llevar a cabo este ajuste, se coloca un disco en el plato, y se apoya la aguja (recomiendo hacerlo con el disco en movimiento). Se mira el plato desde el lado, con los ojos en el mismo plano que la parte superior del chasis, y se observa si el brazo está horizontal (ver figura 4).

Figura 4: Plano del brazo paralelo con el plano superior de la carcasa del plato

Si el brazo no estuviese horizontal, deberíamos retirar la aguja del disco, reajustar la rueda, y volver a poner la aguja sobre el disco, para mirar de nuevo el brazo desde el lado. Así hasta que se consiga que el plano en el que está el brazo sea paralelo al chasis del plato.

4. REGULACIÓN DE CÁPSULA Y PORTACÁPSULAS

Todos –yo al menos- nos hemos preguntado alguna vez para qué leches sirve la pieza esa de plástico blanco con forma de “L” que viene con el plato.

Figura 5: Esa pieza tan misteriosa

Sí, esa.

Pues bien, aunque parezca una tontería, puede ser una de las claves para que nuestra aguja esté bien regulada. Si os fijáis en ella, en la parte superior tiene una hendidura, y en el extremo alargado, una marca central. Como os podéis imaginar, sirve para algo.

Siento tomar como ejemplo una cápsula tan antigua, pero no tengo ninguna tipo “OM” (que vayan atornilladas al portacápsulas). Podemos insertar la cápsula en esa pieza, introduciendo el pivotillo que tiene la propia cápsula por esa hendidura, y llevando la cápsula a tope hacia atrás:

Figura 6: Cápsula introducida “a tope” en la pieza misteriosa

El objetivo de este aparatillo es que podamos ajustar la distancia adecuada desde el eje del brazo a la aguja, y que el ángulo horizontal de ésta con respecto al surco sea lo más transversal posible.

Para lo primero, con los tornillos superiores podemos desplazar longitudinalmente la cápsula con respecto al portacápsulas, por los “raíles” que hay en él, hasta que la aguja y la punta de la pieza blanca queden alineadas (línea punteada azul):

Figura 7: Ajuste longitudinal de la cápsula

Si miramos la cápsula de frente, mediante los tornillos superiores del portacápsulas, podemos efectuar un pequeño giro. De este pequeño giro se suelen servir en los platos con brazo recto, en el turntablism, porque el ángulo de incidencia no es el mismo que en uno con brazo “en S”, y así pueden provocar más agarre o un acople más natural de la aguja con el surco.
Por norma general (brazo “en S”, regulación para “sesión”), se debería alinear la aguja con el punto central de la punta de la pieza blanca (línea punteada, de nuevo):

Figura 8: Ajuste transversal de la cápsula

Las cápsulas “tipo Concorde”, deberían ajustarse a esas medidas, tanto en el ajuste longitudinal…

Figura 9: Ajuste longitudinal “de serie” en cápsulas tipo Concorde

…como transversal:

Figura 10: Ajuste transversal “de serie” en cápsulas tipo Concorde

Este es uno de los motivos –quizá el principal- por los que en el turntablism se suele mantener el formato OM (como por ejemplo, las míticas Shure M44-7, o las Ortofon Q.Bert, que también las hay en formato OM).

5. AJUSTE DEL PESO DE LA AGUJA

El brazo del plato no es más que una balanza: la fuerza que ejercerá la aguja sobre el disco es directamente proporcional al peso que se ajuste en la parte posterior del brazo.

Si os fijáis en esa parte trasera del brazo, tiene una hendidura longitudinal (figura 11). El contrapeso se enrosca sobre la parte final del brazo, y lleva una regleta circular.

Figura 11: Contrapeso

Se inserta el contrapeso en el brazo, y se va deslizando hacia delante o hacia atrás, a rosca, hasta que se consiga dejar el brazo en equilibrio (figura 12). Para ello, es mejor dejar el AntiSkating a 0.

Advertencia: conviene que la aguja no llegue a tocar el patinador (o el disco, o la propia plataforma giratoria del plato; un diamante NO es para siempre).

Figura 12: Brazo en equilibrio

Cuando el brazo esté “flotando” en equilibrio, lo fijamos con la “grapa” o “clip” sobre el que apoya (ver figura 13).

Figura 13: Brazo fijado con la “grapa”

Ahora, sin tocar la parte metálica del contrapeso, para no desajustarlo, movemos únicamente la regleta circular hasta que su 0 coincida con la hendidura del brazo (figura 14).

Figura 14: Regleta del contrapeso alineada con la hendidura

El último paso para este ajuste es poner el peso que nosotros queramos que tenga la aguja. En mi caso, como podéis ver en la figura 15, lo he puesto en 3.5 gramos. Se le pone ese peso girando el contrapeso por su parte metálica, sin tocar la regleta. Veréis que se mueven conjuntamente (“solidarios”, me mola la palabra).

Figura 15: Contrapeso ajustado a 3.5 gramos

6. AJUSTE DEL ANTISKATING

El AntiSkating (en adelante, “AS”; significa “antideslizamiento”) es quizá el ajuste menos intuitivo que tienen nuestros platos. Por ello, si no os importa, voy a justificar brevemente por qué y cómo funciona.

6.1. Momento de la fuerza de rozamiento

Salvo por un pequeño arco (con centro en el eje del brazo) que describe la aguja sobre el surco a medida que se va reproduciendo el disco, podemos aproximar que la aguja está quieta respecto al plato. En realidad, es el disco el que se mueve y desliza por debajo de ella (ver figura 16).

Figura 16: Movimientos del disco y la aguja durantela reproducción normal de un vinilo

Como el surco roza con la aguja, existe una fuerza de rozamiento, cuya dirección es tangencial al surco. Como, además, la aguja puede pivotar respecto al eje del brazo, tenemos lo que en física se llama “brazo” (coincide a la perfección con el caso del plato). Si tenemos una fuerza, un brazo, y un eje de giro, se produce un par de fuerza.

En este dibujo quizá se entienda con más claridad (he intentado mantener las proporciones):

Figura 17: par de fuerzas en el plato

En rojo represento las fuerzas de rozamiento cuando el disco se reproduce normalmente, y en azul, cuando va “hacia atrás”. Como véis, en los Technics no hay ningún momento en el que el brazo y la fuerza de rozamiento estén alineados, que es cuando el par sería nulo. Esto, sin embargo, sí se pretende conseguir en los platos de brazo tangencial, aunque, por describir la aguja un arco, sólo se podría lograr en un punto de la trayectoria de la misma.

La conclusión que sacamos de este –cutre- razonamiento es que, cuando el disco se está reproduciendo en su sentido normal, la aguja tiende a irse hacia el centro del plato, y cuando el disco cambia de sentido de reproducción, la aguja “se va” hacia fuera (cambia el sentido de la fuerza de rozamiento, así que cambia el sentido del par de la fuerza).

Esa tendencia es la que trata de subsanar el AS. El problema que tiene este ajuste es que cuando compensa la tendencia en un sentido de reproducción, logra el efecto contrario en el otro sentido. Me explico: si ajustamos el AS para que la aguja no tienda a irse hacia el centro del disco cuando se está reproduciendo el disco normalmente, si lo reprodujésemos hacia atrás, la aguja tendría mucha tendencia a irse hacia fuera.

Por eso si se regula para que en sesión la aguja apenas tenga fuerza radial, cuando “punteamos” el primer bombo del disco, puede que incluso salte la aguja cuando hacemos el movimiento hacia atrás.

6.2. Regulando el AS

Después del ladrillaco ese que acabo de soltar (y estamos tan agustiiitoooo), vamos a ver cómo ajustar el AS.

En teoría, bastaría con poner el mismo valor de AS que tiene el contrapeso. Aunque el AS no se mide en gramos, vamos a asumir que esas son las unidades que marca su regleta, por corresponderse con el contrapeso del brazo.

Sin embargo, personalmente prefiero otro método, más práctico. Cogemos un disco que tenga una cara sin planchar. Ponemos la aguja sobre él, pero sin pulsar el botón de “Play”. Nos preparamos para mover el AS, y reproducimos el disco así, con la aguja sobre la cara lisa. Vamos moviendo el AS hasta que la aguja, en lugar de tender a irse hacia fuera o hacia dentro, se quede quieta. Así estaría bien regulado el AS 😉 .

Figura 18: Regulación del AntiSkating

Este es el punto donde, por fin, nos alegramos de tener el bootleg de Picotto vs. Camisra 😀 (¡mierda de bombo perdido!).

En mi caso, por ejemplo, para un peso de 3.5 gramos, el valor de AS para el que la aguja estaba quieta fue de 4.1, aproximadamente (disculpad por el desenfoque de la foturria).

Figura 19: AntiSkating = 4.1

Este es el valor para el que esa aguja no se va hacia el centro durante la reproducción normal del disco. Si, por curiosidad, os ponéis a moverlo hacia atrás, veréis lo que pasa.

Entonces, ¿cómo lo dejamos regulado? Por mi parte, lo voy a dejar al mismo valor que el contrapeso, pero lo más probable es que, dependiendo de hacia dónde me salte la aguja cuando me salte –si es que lo hace-, lo regularé para que ésta vaya hacia dentro (AS->0) o hacia fuera (AS->6).

Otro “efecto secundario” del AS, relacionado con el punto de introducción a este tutorial, es que si la aguja ejerce más presión sobre un lado del surco que sobre el otro, sonará a más volumen un canal. Esto se debe a que, al apoyar la aguja con más fuerza sobre una ladera, la rugosidad del surco en ese lado produce más desplazamientos sobre la aguja que en el lado contrario, por lo que aquél se amplifica más. Esto incluso se puede apreciar si los vúmetros de vuestra mesa de mezclas son lo suficientemente precisos.

Ojo, hay que hacer mención a una cosa: en los MK2 el rango del AS sólo llega hasta los 3 gramos, mientras que en los MK5 se alcanza hasta los 6. Me parece que en el M3D también es hasta 3, y en los M5G se llega a los 6 gramos, pero no lo puedo afirmar con certeza. Porque no me acuerdo. ¿Pasa algo? Pos eso.

7. RESUMEN

Como sé que este brico seguramente ha sido muy pesadito (como su creador, pa qué engañarnos… snif), aquí os dejo las pautas para ajustar rápidamente el plato, junto con los valores con los que tengo ajustado el mío (Ortofon Night Club S):

Eso sí, no os fiéis mucho de mis valores, porque personalmente creo que tengo demasiado peso en mis agujas (de hecho, estoy pensando en dejarlas a 3 gramos o incluso menos), pero es una manía con origen en otras agujas que tuve (you-tuve 😛 … mierda brico me está saliendo), y me gusta el sonido que sacan 🙂 .

Espero de todo cabez… corazón que este brico sirva para alguien; me sentiría muy bien.

Zitro – Junio de 2007 (transcrito a WordPress en Noviembre de 2014)

Montaje del circuito de aumento de pitch en Technics SL (ZTR001) – Instrucciones

CIRCUITO DE AMPLIACIÓN DE RANGO DE PITCH EN TECHNICS SERIE SL

El circuito ZTR001 permite un “trucaje” sobre distintos modelos de la serie SL de Technics (MK2, M3D, MK5…) para ampliar el rango de pitch, de modo que la velocidad de giro cuando el deslizador se encuentra en su posición “33rpm+8%” sea igual o superior a la alcanzada a “45rpm-8%”. Cuando no sea necesario contar con un rango adicional de pitch, se recomienda trabajar con el circuito en “OFF”.
El circuito ZTR001 se suministra en forma de “kit”, que se compone de cable de conexión y circuito.

Instrucciones de instalación

AVISO: Zitro no se responsabiliza de los daños que la manipulación de este circuito y del plato giradiscos puedan ocasionar al usuario o a los aparatos. Se recomienda contar con la ayuda de un técnico especialista.

1. DESMONTAJE DE LA PARTE SUPERIOR DEL PLATO

En primer lugar, se deberá “destrucar” el plato, o dejarlo de serie. Se desconectará el plato de la toma de la red eléctrica.
Se debe retirar el deslizador y el plato giratorio; para ello se introducirán los dedos corazones de ambas manos por los agujeros indicados en la figura y, haciendo palanca con el dedo pulgar en el vástago central, tirar hacia arriba.
Es posible que sea necesario efectuar pequeños giros sobre el plato hasta que se encuentre una posición en la que se desacople del mástil.

A continuación se retirará la tapa de la placa electrónica del giradiscos.
Existen 5 tornillos que se deben retirar con un destornillador de estrella:

 

2. INSTALACIÓN DEL CIRCUITO ZTR001

En primer lugar se debe localizar la resistencia “R301”, ubicada en la parte superior derecha de la placa. El circuito ZTR001 se colocará en paralelo con dicha resistencia. Cuidado: no hay que confundirla con el diodo “D301”,
normalmente de color verde, y situado unos 2/3 cms a la izquierda de la “R301”.
Se pasará el cable suministrado por el orificio existente en la placa metálica que se indica con flecha azul en la siguiente figura:

Se debe introducir el extremo “pelado” del cable por el agujero, dejando las pinzas de sujeción en el lado de la placa. Se dejará una longitud de cable en el lado de la placa tal que las pinzas tengan cierta holgura una vez conectadas en las patillas de la resistencia.
Se conectan las pinzas, una a cada lado de la resistencia, en sus patas correspondientes, sin ser relevante el color de la pinza que se conecte a cada pata. Se debe tener especial cuidado al conectar las pinzas, para no romper las patillas de la resistencia.

Se dejarán las pinzas de modo que, cuando se coloque la tapa de la placa, aquéllas no presionen ningún componente (por ejemplo, el condensador naranja que está cerca de la R301).

3. MONTAJE DE LA PARTE SUPERIOR DEL PLATO

Se colocará de nuevo la tapa de la placa, con sus 5 tornillos, y el plato giratorio, con su consiguiente deslizador.

4. CONEXIÓN DEL CIRCUITO ZTR001

Es indiferente cuál de los dos cables se conecte a cada lado de la clema de conexión. Se aflojará el tornillo con un pequeño destornillador plano, se introducirá cada extremo pelado del cable en su orificio, y se apretará el tornillo, comprobando que la fijación del cable es firme en ambos contactos.

5. MANEJO DEL CIRCUITO ZTR001

El circuito se suministra con un valor ajustado a un plato de serie, sin “trucaje” previo. Si se desea obtener un rango mayor o menor de pitch, se puede manipular el potenciómetro incluido en el circuito ZTR001.
Hay un interruptor integrado en el propio circuito. En una de las posiciones, éste estará en estado “ON”, proporcionando un mayor rango de pitch al plato. Cuando está en estado “OFF”, el plato se encontrará “de serie” (o en el estado de trucaje previo a la instalación del circuito de ampliación de rango).
Para dotar al giradiscos de mayor o menor amplitud en su rango de pitch, se debe girar el potenciómetro en el sentido deseado.
Se recomienda no llevar el potenciómetro a ninguno de sus dos extremos, puesto que podría ocasionar un comportamiento anómalo del giradiscos.

Por último, para aquellos que quieran ver cómo se instala el circuito -primer vídeo- o cómo funciona y hasta qué rango se alcanza, aproximadamente -segundo vídeo-, ahí van un par de enlaces a YouTube (ya tienen tiempo, y la verdad es que ni me reconozco, pero lo que importa es que sirvan de algo):