Formula Sound FF6.2: historia del diseño de uno de los grandes mezcladores analógicos de nuestra época (cortesía de Barry Penaligon)

[You can find the English version of this article following this link/Podéis encontrar la versión en inglés de este artículo es este enlace: https://zitroztr.wordpress.com/2017/06/29/designing-a-mixer-the-formula-sound-ff6-2-by-barry-penaligon ]

Hola a todos de nuevo.

Estoy especialmente contento por poder ofrecer este artículo que es una traducción directa (disculpad algún posible error; traducir a altas horas de la madrugada puede no dar los mejores resultados) de una información que me hizo llegar el gran Barry Penaligon, del que ya pudimos disfrutar de un artículo acerca de la historia de Formula Sound (en castellano aquí: https://zitroztr.wordpress.com/2017/06/09/historia-de-formula-sound-cortesia-de-barry-penaligon y en inglés aquí: https://zitroztr.wordpress.com/2017/06/09/a-brief-history-of-formula-sound-by-barry-penaligon ) en una de mis entradas anteriores en este mismo blog.

No sé si os ocurrirá lo mismo, pero a medida que iba traduciendo el texto, me iba encariñando más y más con este GRAN mezclador. Sinceramente, creo que si te gusta el mundo del audio, de las cabinas y/o del «pinchaje», seguramente disfrutarás de esta entrada; insisto en que NO la he escrito yo, sino que simplemente me he limitado a traducirla.

Un atento saludo, y mi especial agradecimiento a Barry.

Diseñando un mezclador: el FF6.2

PUNTO DE PARTIDA

El FF6.2 ( http://www.funktion-one.com/products/ff62-dj-mixer/ ) comenzó a gestarse a resultas de una conversación con Funktion One; estábamos hablando sobre la FF6000, y mencionamos que Formula Sound estaba trabajando en un nuevo mezclador. Se sugirió que quizá sería interesante hacer un modelo sucesor de la FF6000 ( http://www.funktion-one.com/products/ff6000-dj-mixer/ ) y cómo debería ser un nuevo mezclador Formula Sound/Funktion One.

Mike Igglesden sería la cabeza visible en Funktion One; creé algunos diseños preliminares y mantuvimos un par de reuniones en Funktion One. David Bruml y John Newsham de Funktion One asistieron a esas conversaciones.

Desde el principio debía tratarse de un sucesor de la FF6000: una mesa de mezclas de montaje en sobremesa con los conectores en el panel superior [no en el trasero como en la mayoría de las Formula Sound], como en la FF6000. Comentamos sobre lo que nos gustaba y lo que no en la FF6000 y concluimos que el bucle de efectos debería salir del diseño.

La ya famosa FF-6000, predecesora de la FF6.2

Tenía la visión de una mesa de mezclas que pudiese utilizarse tanto para crear música (en un “home studio”) como para actuaciones en directo, así que le incorporamos un compresor en los canales 1 y 2 y los buses auxiliares. Pensé que el compresor sería útil no sólo para la mezcla de sonido en casa sino también para un segundo o tercer micrófono.

Funktion One pensaba que una ecualización de 4 bandas hecha a medida de sus altavoces sería una buena idea; además, previamente les habíamos mostrado un filtro variable en frecuencia sobre el que ya habíamos trabajado, y Mike vio que unos filtros paso alto y paso bajo variables en frecuencia serían un buen añadido a la mesa. Me di cuenta de que una ecualización de 4 bandas necesitaría más espacio que las 7 unidades de rack de la FF6000, y acordándome de la System 2000 decidí que deberíamos hacer un diseño de 8 unidades de rack.

Habíamos personalizado algunas FF6000 con una ecualización total (“full kill”), y a Funktion One les gustó cómo respondía este tipo de ecualización, así que acordamos que la ecualización de cuatro bandas debería responder a lo mismo.

Intuíamos que tener micro en el mezclador estaba bien, pero sería más recomendable mantenerlo con ecualización de 3 bandas; si no, se podría diseñar el módulo de salida similar al de la FF6000 sin el bucle de efectos. Mike pensó que un vúmetro de 12 LEDs estaría bien, así como una monitorización que fuese seleccionable a pre o post ecualización.

Así que hice un boceto de un panel frontal de 8 unidades de rack, con canales con selección de entrada A/B, control de ganancia, ecualización de 4 bandas, vúmetros de 12 LEDs, filtros paso alto y paso bajo de frecuencia variable desconectables, CUE, faders de 60 mm y envíos a dos buses auxiliares. Canales 1 y 2 con compresor seleccionable, y canales 3 a 6 con asignación a los lados A o B del crossfader.

El módulo de salida consistía en master, conmutador de insert, salida de cabina, balance de cabina, conmutador mono para la salida de cabina, ajuste de curva de fader, volumen de auxiliares 1 y 2, salida de auriculares y micro de mesa como en la FF6000 (micro con 3 bandas de ecualización). Los vúmetros serían similares a los de la FF6000.

Durante un tiempo me perseguía la idea de que la salida de zona debería ser remoteable (como debería ser en un distribuidor de zonas); el DJ normalmente no quiere tener que preocuparse de ajustar el nivel de audio de una zona específica, así que tener una control de zona que se pudiese montar en esa misma zona parecía una buena idea; por eso no hay control de volumen de zona en la FF6.L.

Hubo unas cuantas pruebas sobre cómo debía ser la distribución del panel frontal; tras algunas conversaciones, la asignación a bus auxiliar se modificó de un fader rotativo y un conmutador a dos conmutadores. Originariamente los canales 1 y 2 iban a tener un conmutador de apagado (mute) pero finalmente se eliminó del diseño.

PANEL DE CONEXIONES

Partimos de un panel de conexiones que era muy similar al de la FF6000. Posteriormente quitamos el conmutador de RIAA/Line de la parte trasera, de modo que los canales estéreo serían RIAA o línea mediante el conmutador A/B. También cambiamos la entrada de línea en los canales 1 y 2 en los conectores RCA por entradas balanceadas mediante conector jack.

Se habló de la posibilidad de incorporar un panel de faders desmontable como en la FF6000, pero pensé que la distribución debería ser un poco más tradicional, con el crossfader bajo los faders, y que deberíamos volver a un chasis de aluminio anodizado, así que eso fue lo que hicimos, sin panel de faders desmontable. La intención en esta fase del diseño era que EL MEZCLADOR FUESE DE COLOR MORADO.

Estas conversaciones duraron alrededor de tres meses, pero ya teníamos definidas las prestaciones y características de la mesa de mezclas y podía comenzar a trabajar en el diseño. Parte de él ya estaba prácticamente definido, porque mecánicamente la base y el panel de conexiones serían similares a los de la FF6000. El panel frontal sería de aluminio anodizado sin panel de faders desmontable, pero sí conservaría la estética de la FF6000. Las placas PCB se montarían verticalmente sobre el panel frontal (como en todos nuestros mezcladores), y los módulos de entrada serían parejas de placas PCB de los cuales el izquierdo sería la parte tradicional (entradas) y el derecho incorporaría los filtros HF y LF de frecuencia variable y el vúmetro de 12 LEDs del canal.

Había dibujado el panel frontal con una mezcla de botones rectangulares y redondos, muy en la línea de lo que habíamos hecho con la FF6000 (selección de entrada A/B rectangular, preescucha con botón circular) para ofrecer la mejor estética posible; así, los botones de los filtros paso alto y paso bajo son redondos para distinguirlos de los de buses auxiliares y de asignación de crossfader. Esos botones están retroiluminados por LED (como en la FF6000), y originariamente iban a tener 3 ó 4 colores, a sugerencia de Funktion One (los habituales rojo y verde, y además amarillo y posiblemente azul). Produjimos varios prototipos con esos botones LED multicolor, pero ambos (Formula Sound y Funktion One) llegamos a la conclusión de que era mejor dejarlos en el clásico rojo/verde.

ELECTRÓNICA

Mientras estábamos trabajando en el diseño exterior del mezclador, yo andaba pensando cómo obtener el mejor sonido. La inclusión de los filtros paso alto y paso bajo de frecuencia variable incrementaría el consumo de corriente (más corriente y potencialmente mayor ruido), así que decidí que necesitaría 4 líneas de tierra. Serían una para las conexiones de entrada y salida otra para las señales de audio a través del mezclador, otro para las señales que no fuesen de audio, y otra para los circuitos de control (filtros de frecuencia variable y control remoto de volumen de zona).

Empecé a diseñar los módulos de entrada de los canales 1 y 2. No vi ningún motivo para cambiar el cable plano flexible para llevar la señal y la alimentación entre placas PCB, así que asigné las señales a los cables del bus flexible y vi que necesitaríamos un bus de 34 pistas.

Era evidente que con un diseño de 8 unidades de rack sería difícil diseñar las PCBs con componentes discretos en ese espacio (a diferencia de los componentes de montaje superficial, SMD). No queríamos asumir ningún riesgo por no utilizar componentes discretos (porque nuestros productos siempre han sido fáciles de reparar), así que intenté ver si aumentando la densidad de componentes aún podíamos utilizarlos. Vi que utilizar PCBs secundarias (“hijas”) me permitiría usar esos componentes discretos y meterlos todos en las PCBs.

Dibujé los circuitos que necesitaría para los canales 1 y 2, identificando dónde se necesitaría nueva circuitería, y dónde se reutilizaría de algún otro diseño. La ecualización con atenuación total sería una versión de 4 bandas de la que ya teníamos de 3 bandas en unas cuantas FF6000 y FSM-600 personalizadas que ya habíamos fabricado anteriormente, e iría en una placa secundaria. Funktion One especificó las frecuencias, calculé los valores de los componentes y construí la ecualización en esa placa “hija”.

Quería mantener los micros en un bus separado de micros porque no estaba seguro de que los micros de los canales 1 y 2 fuesen a ser internos. También necesitaba una monitorización separada de pre y post ecualización. Estos dos requisitos implicaban señales conmutables de micro/línea y salida de monitores pre/post EQ; en ambos casos la conmutación era similar, pero no se podía adaptar a los conmutadores que ya teníamos; necesitaríamos o bien relés o bien conmutación mediante transistores FET. A pesar de que ya habíamos utilizado relés en la FF6000 para el bucle de swap, nunca me pareció la mejor solución, así que decidí que sería mejor usar conmutación por FETs. [Nota sobre el bucle de swap/de delegación/de conmutación/loop swap, del manual de la FF6000: «LOOP SWAP – Este conmutador permite la asignación del procesador de efectos; por ejemplo, si se estaba utilizando un solo procesador, conectado a FX1 (asignado desde el XF-A), se podría utilizar en el bucle loop 2 (asignado desde XF-B) simplemente pulsando el botón Loop Swap. Los colores rojo y verde de sus LEDs también conmutan como recordatorio de que la asignación swap está seleccionada»]

En 2009 revisé la conmutación del bus de micros en la PM-100 para utilizar conmutación mediante FET, así que decidí adaptarlo en una placa auxiliar para usarlo para señales estéreo. Este tipo de conmutación se podía activar con el conmutador de entrada A/B para micro/línea, y con el de pre/post EQ, así que resolvía ambos problemas a la vez.

La PM-100 en configuraciones de 8 y 4 canales

Los integrados disponibles comercialmente para los vúmetros LED se habían vuelto obsoletos, así que decidí utilizar un vúmetro de 12 LEDs basado en transistores en las entradas. Esta forma de implementarlo tiene la ventaja de que utiliza una sola corriente para todos los LEDs en serie, a diferencia de las corrientes en paralelo, así que la corriente utilizada es menor. La PM-80R utiliza este diseño, así que lo reutilicé para los vúmetros.

Originariamente todos los LEDs serían rectangulares de 5×2 mm, pero Ian McDonald (Formula Sound) pensaba que los LEDs circulares ofrecían mejor aspecto. Ya estábamos utilizando LEDs circulares en la PM-80R. Tras una breve conversación con Funktion One, estuvieron de acuerdo y nos quedamos con la idea de los LEDs circulares (excepto para el Mute).

Los filtros paso alto y paso bajo de frecuencia variable estaban basados en un circuito que habíamos desarrollado hacía algunos años, pero uno de los componentes ya no estaba disponible, así que tuve que empezar prácticamente desde cero con un nuevo diseño. La frecuencia de los filtros varía mediante un potenciómetro, con una resistencia digital se ajusta un control digital, pero manteniendo la señal en analógico, así que utilizamos esa resitencia digital o “digi-pot” para variar la frecuencia de los filtros HF y LF MANTENIENDO LA SEÑAL EN EL DOMINIO ANALÓGICO EN TODA LA CADENA de audio.

El compresor está basado en el de la FSM-600, a pesar de que éste opera sobre las entradas de micro y línea de los canales 1 y 2. Decidí que sacaría los controles de umbral y compresión fuera del mezclador, para que el usuario pudiese cambiar los ajustes (como en una sala, no en un directo).

El resto de circuitos de entrada son muy similares a los de la FF6000; el circuito de micro es idéntico.

Los canales estéreo 4-6 están basados en los canales 1 y 2 pero sin compresor, sin conmutador FET de micro de bus, con asignación A/B y la entrada Línea/Micro se sustituye por RIAA/Línea. La entrada de phono se ha puesto en un módulo independiente porque cabe la posibilidad de utilizar otro circuito RIAA en el futuro.

Con la sección de entradas ya diseñada, comencé con las salidas. Consisten en 4 PCBs montadas verticalmente y un PCB para vúmetros montado horizontalmente tras el panel frontal (la FF6000 tiene 4 PCBs + display).

La placa del micro de mesa y de auriculares es muy similar a su equivalente en la FF6000. La única diferencia real es la ecualización de 3 bandas en el micro en lugar de la de 2 bandas de la FF6000. La selección pre/post ecualización es… bueno, eso, simplemente conmuta los FET pre o post EQ de los canales de entrada a través del bus plano. Esto fue lo más fácil de diseñar porque básicamente era una copia de la FF6000. Me gustaría mencionar que en 2011 cambié el controlador de auriculares en la FF6000 a uno basado en transistores (también lo cambié en la FSM-600 y en la PM-100), porque el integrado que estábamos utilizando en los circuitos anteriores había cambiado su rendimiento. CUALQUIERA CON UNA FF6000 ANTERIOR PUEDE OBTENER DE FORMULA SOUND UNA PEQUEÑA PCB QUE SE INSERTA EN EL ZÓCALO DEL CIRCUITO INTEGRADO si notan que la salida de auriculares no suena todo lo bien que debería. El controlador de auriculares basado en transistor es tan bueno como cualquier salida de auriculares que he monitorizado, así que lo he vuelto a utilizar.

Las salidas balanceaas en la FF6.2 son ligeramente mejores que en la FF6000. El CMRR (common mode rejection ratio) es un poco mejor porque está sintonizado individualmente en cada salida balanceada. La salida de zona se controla de la misma forma que se controla remotamente en el ZMR80; la ganancia de un operacional (no es un VCA) se modifica para ajustar el volumen desde un panel remoto.

El bus de micro tiene un conmutador en la base del mezclador para que el usuario pueda enrutar los micros de los canales 1 y 2 hacia la cabina o hacia fuera de ella; de nuevo sólo es accesible internamente (again its only accessible on set up).

La mayoría del resto de PCBs de salida son circuitos que ya se utilizaron en la FF6000. El ajuste de curva de crossfader es el mismo.

El vúmetro está basado el el display de la FSM-600. Actualmente estoy rediseñándolo utilizando el vúmetro de 12 LEDs basado en tansistores que usé en las entradas. El motivo de utilizar originariamente el circuito integrado de la FSM-600 era la falta de espacio, pero me las he apañado para meterlo dentro del PCB, aunque conllevase utilizar algún componente SMD.

La fuente de alimentación iba a ser la misma que la de la FF6000, pero el primer prototipo mostró que el consumo de corriente era muy elevado, así que tuve que diseñar una nueva placa PCB para la fuente; no era especialmente complicado, pero el diseño de la PSU puede afectar al suelo de ruido. Sin embargo, la nueva placa para la PSU estaba bien.

La FF6.2 tiene dos PCBs por cada entrada, así que tenemos el doble de placas de entrada que en cualquiera de nuestras mesas anteriores. Además, las propias PCBs tienen placas secundarias. Las placas de salida también tienen placas adicionales, así que LA COMPLEJIDAD DE ESTE MEZCLADOR ES SIGNIFICATIVAMENTE MAYOR QUE CUALQUIER OTRO QUE HAYAMOS FABRICADO HASTA AHORA.

PRIMEROS DISEÑOS

El primer prototipo desveló algunos problemas mecánicos que fueron corregidos fácilmente, así como algunos problemas eléctricos; algunos de ellos eran sencillos de resolver, pero había dos problemas de ruido (inicialmente pensábamos que era sólo uno, pero degeneró en tres problemas en paralelo)

Inicialmente pensamos que el ruido era simplemente un problema de toma de tierra, y que encontrando dónde estaba lo resolveríamos fácilmente. Nuestro primera análisis daba a entender que dicho problema estaba en la salida, así que desmontamos las entradas y bajamos a tierra la señal tas la primera etapa de salida: encontramos rápidamente que el punto de masa para la salida estaba en un lugar incorrecto, y lo corregimos.

Sin embargo, cuando volvimos a conectar las entradas, el ruido reapareció. Tras investigar bastante (sobre todo a base de prueba y error; los niveles de ruido de bajo volumen son difíciles de rastrear), nos dimos cuenta de que las resistencias que llevan el audio al bus tenían pistas que eran demasiado largas, y actuaban como antenas, capturando ruido. Redujimos su longitud y el nivel de ruido mejoró en la mayoría de los ajustes, pero cuando se tenía seleccionada la entrada RIAA, era demasiado alto. De nuevo encontramos la causa: una pista que era demasiado larga en el módulo de phono, y reduciendo su longitud finalmente obtuvimos el nivel de ruido que estábamos buscando.

Mientras estábamos buscando el origen del ruido en el primer prototipo, nos dimos cuenta de que el mezclador se estaba calentando más de lo que esperábamos; demasiado caliente para ser aceptable, y la única solución era un par de ventiladores, uno a cada lado del mezclador.

La mayor parte del trabajo sobre los prototipos la hizo Ian McDonald de Formula Sound. Los filtros de frecuencia variable y el control remoto de zona utilizan un control digital de resistencia que nos permite mantener la señal en analógico pero empleando un control digital. Ian McDonald escribió los programas de los controladores PIC tanto del filtro como del panel remoto.

ESTÉTICA

Mientras estábamos trabajando sobre los prototipos, Funktion One estaba diseñando la parte estética del panel frontal. Les enviamos una selección de botones para que eligiesen. Funktion One proporcionó un diseño frontal impresionante que seguramente no se nos habría ocurrido a nosotros, poniendo el etiquetado de entrada en una columna cerca de las salidas, y simplificando así el texto para las entradas. El tipo de letra elegido le da al mezclador una estética radicalmente distinta. Funktion One nos dijo su elección de los knobs (que fue precisamente la que más nos gustaba a nosotros) y eso completaba la estética del mezclador.

 

Mientras Funktion One estaba acabando la estética, comenzó el debate sobre cómo debíamos bautizar esta nueva mesa de mezclas. Nuestra sensación es que debía haber alguna relación con la FF6000; “FF” SE HABÍA ELEGIDO ORIGINALMENTE PARA DENOTAR “FORMULA FUNKTION”, así que estaba asumido que tendría el prefijo “FF”.

Se barajaron nombres como “FF600”, “FF60”, y no recuerdo bien quién sugirió “FF6.2” (lo que recuerdo vagamente es una conversación sobre el nombre con Ian), pero todos acordamos que “FF6.2” sonaba bien para este mezclador.

Originariamente EL FRONTAL IBA A SER MORADO DE METAL ANODIZADO, pero no encontramos un morado adecuado, así que optamos por el tradicional negro.

PRIMERAS UNIDADES

Las primeras unidades de producción se ensamblaron y se enviaron a Funktion One para evaluarlas y probarlas con uso real. Salieron a la luz algunos problemas técnicos, un problemilla en la fuente de alimentación y un ruido que sólo aparecía en algunas unidades. Hicimos muchos cambios para mejorar el nivel de ruido, y cada vez ese problema de ruido volvía a aparecer. Finalmente nos dimos cuenta de que el cableado se podía mover durante el transporte y acababa cerca del transformador. Simplemente, se sujetó el cable y asunto solucionado.

Pero el problema de la fuente de alimentación era también difícil de identificar. Inicialmente pensamos que era por el arranque de la PSU, y efectuamos algunos cambios que parecían solucionarlo, pero el problema reaparecía aleatoriamente. Finalmente descubrimos que uno de los reguladores tenía una protección a cierta combinación de corriente y voltaje, así que una ligera reducción en la tensión fue suficiente para resolver este último problema.

Las pruebas de campo de Funktion One proporcionaron muy buenas críticas en el mezclador, especialmente con los filtros de frecuencia variable y con la calidad de audio en general.

Comenzamos a entregar la FF6.2 a finales de 2016, y seguidamente la FF4.2, y las versiones rotatorias de la FF6.2 y FF4.2 este mismo mes (junio de 2017).

PRECIO Y SEGMENTO

El precio de la FF6.2 se fijó despueś de diseñar el mezclador; no había estado pendiente del coste en la fase de diseño (simplemente, me centré en el diseño y el rendimiento). Cuando dicha fase de diseño acabó, hallé la suma del coste de los componentes y la construcción, y me quedé ligeramente sorpendido de que fuese tan alta. El precio de venta refleja lo que cuesta construir una mesa de mezclas en Inglaterra.

La FF6.2 tiene un aspecto ligeramente diferente a los anteriores mezcladores de Formula Sound, pero echando un vistazo más en profundidad a la cadena analógica de señal, o a las placas PCB montadas verticalmente usando componentes discretos, es inconfundiblemente un mezclador Formula Sound. Cuando escuchas su calidad de audio y lo utilizas por primera vez, te das cuenta de que tiene todo lo que se puede esperar de una mesa de mezclas Formula Sound.

¿Y cómo es la FF6.2 en comparación a los mezcladores anteriores de Formula Sound? La calidad de sonido con equipamiento de test/referencia es ligeramente mejor. La ecualización es con atenuación total; todos nuestros mezcladores anteriores (a excepción de algunas FSM-600 y FF6000 personalizadas) tenían una ecualización menos agresiva, así que la FF6.2 suena diferente. A algunos puede que no les guste la ecualización de 4 bandas, pero estoy convencido de que a cualquiera que le guste la System 2000 le gustará la ecualización de la FF6.2. Los filtros PA/PB de frecuencia variable funcionan realmente bien, aunque, como tantas cosas, es cuestión de gustos si se quiere utilizar o no.

La ya famosa System 2000 en una configuración personalizada de 7 canales (no configurada así por Formula Sound)

Actualmente el circuito de phono es el mismo que el de la mayoría de nuestros mezcladores anteriores, incluso hasta en la PM-80, pero tengo un nuevo diseño que -creo- ofrecerá un comportamiento un poquito mejor. Muchos puede que digan que la PM90 suena ligeramente distinta; puede ser porque la PM-90 incorpora un filtro de rumble.

La FF6.2 se ha diseñado y construido para durar lo mismo que cualquiera de nuestras anteriores mesas; nos hemos visto obligados a utilizar unos pocos componentes SMD, pero los hemos limitado a partes donde no había más remedio (bien por espacio o bien por disponibilidad de los componentes), pero la mesa sigue siendo fácilmente reparable y el mantenimiento es sencillo.

Con la FF6.2 ya acabada, pienso en lo siguiente que vendrá; creo que aún queda sitio para mejorar en el diseño de los mezcladores analógicos. Me gustaría crear un mezclador que ofrezca el mejor rendimiento con vinilos, y tengo algunas ideas para conseguirlo. Tengo también algunas ideas para un circuito de micro ligeramente mejor, y también para una etapa de salida aún mejor; ambas mejoras serían pequeñas e incluso difíciles de apreciar, pero CREO FIRMEMENTE Y QUIERO INTENTAR CREAR UN MEZCLADOR TAN BUENO COMO FÍSICAMENTE SEA POSIBLE (medido con equipamiento de test).

La FF6.2 es el mezclador que es gracias a la colaboración entre Formula Sound y Funktion One; el diseño electrónico está totalmente hecho por Formula Sound, pero la estética, la ecualización a 4 bandas y los filtros de frecuencia variable se los debemos a Funktion One y en particular a Mike Igglesden. Juntos hemos creado una mesa soberbia con un sonido espectacular.

 

AÑADIDO POR MÍ:

Tengo que comprobar si los modelos finales de la FF6.2 corresponden a las imágenes anteriores (sacadas principalmente de Thomann UK, si mal no recuerdo), o si se incorporaron los pulsadores transparentes que ya se han empezado a incluir en las PM-100; me suena que alguna foto de FF6.2 con ellos he visto alguna vez. Aquí una imagen de mi nueva PM-100, que los traía de serie:

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Historia de Formula Sound (cortesía de Barry Penaligon)

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Hola a todos de nuevo.

A continuación podréis leer uno de los artículos más interesantes –bajo mi punto de vista- que podéis encontrar en mi cuenta. Está directamente escrito por el mismísimo Barry Penaligon, de Formula Sound. ¿Qué quién es Barry? Seguid leyendo, y así veréis el gran valor que tienen estas líneas.

Las dejaré en primera persona, pasando simplemente a ser una traducción de lo que amablemente me remitió por correo ante una petición de hacer uno o varios artículos centrándome en esta gran marca británica. Insisto en que no es un contenido que yo haya escrito; simplemente, he tenido la suerte de conseguirlo directamente de la fuente. Simplemente he añadido algunos enlaces, referencias y fotos con comentarios.

Lo que sigue es la historia resumida de Formula Sound

Formula Sound fue fundada por Tony Cockell alrededor del año 1978. Tony era ingeniero de sonido con el grupo 10cc (https://es.wikipedia.org/wiki/10cc ) a principios de los años 70, y entonces comenzó a construir consolas de estudio. Una de ellas se utilizó en los estudios Strawberry de los 10cc (http://www.strawberrynorth.co.uk/articlesstudiosound1974.htm ), y un set móvil se construyó para Demis Roussos (https://es.wikipedia.org/wiki/Demis_Roussos ).

Tony se percató de que el mercado de los mezcladores para estudio era bastante impredecible, y decidió diseñar equipamiento comercial de menor envergadura, más sencillo de fabricar y con una rotación de ventas más continua. Así, el primer producto de Formula Sound, alrededor de 1978, fue un ecualizador gráfico de 1 unidad de rack llamado SE1; conforme a las opiniones de los usuarios, se modificó para convertirse en el SE19, y una tercera versión fue la SE21.

 

El ecualizador SE219

 

A principios de los 80, Tony pensó que sería buena idea crear un mezclador modular, dando la opción de configurar las entradas, y haciendo sencillas las reparaciones; así es como se gestó el diseño de la PM-80.

 

Fijaos, como curiosidad, en el orden en que la PM-80 tenía los potenciómetros de ecualización: los bajos están arrib y los agudos abajo. Foto extraída de FutureMusic

 

Siguiendo la estela del éxito de la PM-80, a Tony se le ocurrieron algunas ideas para llevar la idea de mezclador modular algo más allá, y a principios de los 90 diseñó la PM-90.

 

En la PM-90 ya veis que se dispusieron los potenciómetros de ecualización de una manera más «racional» o más «estandarizada» (los bajos abajo). También se dispuso el vúmetro en horizontal, no en arco. Foto cortesía del usuario Resistance de Hispasonic

 

A medida que las ventas de los mezcladore modulares aumentaban, Tony escuchaba comentarios de sus usuarios acerca de limitadores de volumen, sistemas de evacuación y divisores de zonas. Esto llevó a Tony a diseñar una serie de equipos de 1 unidad de rack, el AVC2 (controlador de volumen), el CX4 (interfaz de evacuación), el separador de zonas ZM243 y el mezclador AMX6.

 

El mezclador de 1RU AMX6. Foto cortesía de Audiofanzine

 

A finales de los 90 Tony diseñó tres mesas de mezclas: la System 2000, la PM100 y la FSM-600. La PM-100 fue la sucesora directa de la PM90, con grandes prestaciones y módulos de entrada universales.

 

 

Como curiosidad: la PM-100 lleva el crossfader con tecnología VCA. El sonido no pasa directamente por el XF, sino que lo atraviesa un voltaje que alimenta un amplificador operacional, y dependiendo de la posición del XF, se ofrece más o menos voltaje a ese amplificador. Así, aunque se deteriore el XF, no afecta al sonido, y no se requiere un fader de muy alta calidad para ofrecer un sonido de… muy alta calidad. Ah, y otra curiosidad: los canales de grabación L y R están intercambiados (en el panel trasero, el rojo es el canal derecho)

 

¿Sabías que los pulsadores transparentes de las últimas PM-100 los fabrica directamente Formula Sound, porque se acabó el suministro de los botones negros con la «ventanita»?

La System 2000 se consideró una incursión en los mezcladores de estudio, con faders de 100 mm.

Si hay un mezclador que represente a la perfección el diseño «tanque» modular antiguo, esa es sin duda la increíble System 2000

La FSM-600 (originalmente llamada SX1) era una mesa compacta de configuración fija, más sencilla de fabricar y, por tanto, con un coste menor que los mezcladores modulares. Incorporaba un par de prestaciones que Tony consideraba importantes para un DJ en ese momento: bus auxiliar y voice over [atenuación de música al detectarse voz].

La FSM-600 se ve sobre todo en color rojo; fijaos que el modelo en negro recuerda mucho a la PM-80/PM-90, pero en versión compacta. También existe el modelo de 4 canales, FSM-400, disponible con frontales en azul y en negro

En 2003, Funktion One contactó con Tony para diseñar un mezclador que considerasen que encajase perfectamente con sus altavoces. Resultó en la FF6000, que fue lanzada a principios de 2005.

La FF6000, con esos «knobs» gordos, para ofrecer precisión a la hora de ecualizar. Eso sí, me chirrían las fotos con los vúmetros picando en rojo, grrrrr

En 2005 Tony nos vendió la compañía a Devshi Gami (70%) y a mí (30%, que a su vez vendí a Devshi un par de años después, así que Devshi y su familia son los únicos propietarios). Tony permaneció en la empresa durante dos años, mientras yo aprendía las técnicas de diseño y los estándares de Formula Sound.

Entre 2005 y 2007 Tony diseñó la PM-80R, que era la forma en la Tony sentía que actualizaría la PM-80 con todo lo que había aprendido durante años.

La PM-80R conserva la sencilla belleza, la calidad de sonido y la construcción a prueba de bombas de la PM-80 y la PM-90, retornando a los ya icónicos vúmetros curvos del modelo original

Tony también pensó que un distribuidor por zonas modular sería una buena idea, así que en ese período también diseñó el mezclador/matriz ZMR80, un distribuidor por zonas que sigue siendo posiblemente el de mejor calidad de audio del mundo.

En 2008 me hice cargo del diseño de los productos de Formula Sound. Comencé con un mezclador mono de 10 canales y una unidad de rack, el FSM10, y una puesta al día del CX4MK2: el CX4 MK3.

Mi primer mezclador completo fue otra colaboración con Funktion One, el FF6.2L, lanzado en 2016, y recientemente el FF4.2L y la versión con potenciómetros rotatorios de la FF6.2 y la FF4.2.

 

La flamante FF6.2L (foto extraída de Thomann UK)

 

 

La FF6.2 está construida sobre la FSM600 y la FF6000, manteniéndose como mezclador analógico con placas montadas verticalmente, y con componentes discretos de inserción [No SMD]. Parte de la circuitería se ha mejorado, y se ha desarrollado una ecualización con cancelación total y filtros de frecuencia variable.

Formula Sound sigue comprometida con el diseño de productos de audio de alta calidad, con sonido analógico y componentes discretos que permiten un mantenimiento y un servicio a muy largo plazo.

Saludos

Barry Penaligon

Un par de reflexiones:

• Tenía entendido que la System 2000 era más de principios de los 90 que de finales. De hecho, recordemos que a finales es cuando Pioneer desembarcó con las series 500 y -personalmente pienso que fue un cambio radical pero no a mejor- lo puso todo patas arriba en este mercado. Mientras, algunas salas ya habían sustituido por aquel entonces sus System 2000 por mezcladores más modernos (que no necesariamente mejores).
• Me resulta curioso cómo Tony siempre ha estado persiguiendo la excelencia: que la PM-100 y la PM-80R sean las evoluciones naturales -y buscadas- de la PM-90 y su predecesora, la exitosa PM-80, da mucho que pensar. Podrían, simplemente, haberla reeditado reduciendo costes, pero en lugar de eso, añadía funciones y refinaba el diseño. Habría sido muy fácil pasarse a un diseño digital, lleno de gadgets y efectos molones, pero el SONIDO es parte de su ADN e incluso de su nombre. Me encanta leer esta forma de ver las cosas.

 

Me encanta conocer la historia de las marcas de las que me considero devoto; no de una manera visceral, sino más bien racional, reconociéndoles el mérito y la calidad por encima de todo. Y aquí tenemos un claro exponente.

Alguna ya no está… y alguna más llegará (espero)

Personalmente, que alguien como Barry haya tenido la amabilidad de hacerme llegar esas generosas líneas es algo que no sólo le honra, sino que me hace sentir profundamente orgulloso, por tener la oportunidad de ofrecer información así en castellano. Espero en breve poder ampliar esta información con más entradas de este tipo.

Y, por los errores que pueda haber cometido al traducir su artículo (no estoy familiarizado con los limitadores, mezcladores por zonas, etc), en otra entrada os dejaré el artículo original.

Si alguien está interesado (si has llegado hasta aquí, lo estás) en estos excelentísimos mezcladores, puedes echarle unas horillas a este hilo, que es posiblemente la mejor información monográfica de Formula Sound existente en la red:

https://www.hispasonic.com/foros/mixers-formula-sound-hilo-oficial/449759

Un atento saludo a todos, y muchas gracias por vuestro tiempo e interés.

Mezcladores Cloud CXM

Esta vez voy a escribir acerca de unos mezcladores poco conocidos aquí en España, pero que merecen un reconocimiento no sólo por haber tenido su hueco en el glorioso mercado analógico europeo de hace 2 décadas (estos mezcladores se descatalogaron en 2003), sino que tuvieron que remar desde el Reino Unido, cuyo fabricante de mezcladores para DJ por excelencia resultaba ser la venerable Formula Sound.

Foto de http://www.cloud.co.uk / Photo from http://www.cloud.co.uk

TIPO DE MEZCLADOR

Conceptualmente, obedece a lo que habitualmente llamamos mezcladores «tanque»: modulares, típicamente en rack de 19 pulgadas, con placas de componentes discretos DIP, sin procesador digital de señal (vamos, puramente analógicas), con fuente de alimentación externa, y con una robustez en la construcción digna de un tanque Abrams.

Su configuración es muy parecida a las Ecler SCLAT, pero especialmente a las Formula Sound PM: dos tornillos en el frontal que permiten soltar el canal, y conectores en la parte posterior que van directamente unidos a una plaquita que queda enrasada con el chasis. Para soltar totalmente el canal, se libera un bus flexible («ribbon») que lleva unas pinzas en los lados para evitar que se suelte. Vamos, una configuración muy, muy sencilla, que permite el cambio de placas o canales incluso en directo.

SERIES Y MODELOS

Por lo que tengo entendido, hubo dos generaciones de Cloud CXM. La primera, que es de la que más comentaré puesto que es de la que tengo ambos modelos, pareció disponer de dos paneles frontales: uno con los vúmetros en vertical, y otra con ellos en horizontal, cada uno de ellos con una distribución distinta de los controles. Luego llegó la CXM 2, con «Cloud M2» serigrafiado en la parte superior de su módulo master, y que es de la que tienen las fotos subidas aún en la web de Cloud ( http://www.cloud.co.uk/products/archive/detail.php?id=53 ).

En concreto, la que dispone de los vúmetros en horizontal dispone de más controles en el módulo de salidas, aparte de que existe un módulo auxiliar de 3 zonas independientes (CZ1, que implica sacrificar un canal).

El módulo de salida puede ser, como decía, de tres tipos: el de vúmetros horizontales, el de vúmetros verticales (referencia M1, que se ve en este vídeo de Tiësto junto con el módulo de triple salida: https://youtu.be/ztu766hyTM4?t=5m10s ), y otro en el que se puede seleccionar la banda sobre la que se puede aplicar el crossfader.

Aquí veis el módulo de salida con los vúmetros en horizontal

 

PLACAS DE CANAL

Cada canal, como decía, es un bloque en el que se incluye el frontal, la parte trasera con conexiones, el fader y la placa de canal. Ésta se une al resto de la mesa mediante un bus que se libera con esas pinzas que comentaba.

Los módulos disponibles son únicamente estéreo (CS1) o para micro (CM1). El primero, que es el que realmente me interesa, dispone de preamplificador RIAA, que se puede seleccionar internamente mediante una especie de «pastilla» que incorpora jumpers en su interior. El mismo sistema se utiliza para seleccionar el rango de ecualización: +/-6 ó +/-12 dB.

Con esta posición de los jumpers tendríamos la ecualización con +/-6 dB…

…y así la tenemos a +/-12 dB.

Tenemos los controles típicos de cualquier mesa (selector de entrada, ganancia, ecualización de tres bandas, lado del crossfader, balance, fader…) y además dos buses auxiliares, como en una PM100, pero en este caso ambos van mediante potenciómetro (recordad que en la Formula Sound uno de ellos va mediante un botón conmutador). Es decir, de nuevo, tendríamos «una mesa rotatoria» (en este caso, dos) incluida en el mezclador.

Además, podemos seleccionar el canal como mono, y tenemos el clásico disparador de arranque («Start») activado mediante botón; en otras mesas, como las SCLAT, ese sistema podía integrarse en el fader mediante un pequeño relé, para activar el cierre por contacto. En la ClubMix creo recordar que se podía configurar el botón de «ON» en cada canal para tener el mismo control que tenemos aquí en las CXM. Lógicamente, esto viene heredado sobre todo del mundo radio/broadcast, y no creo que a día de hoy interese mucho, aunque todo va por modas y barrios, y lo mismo a alguien le da el punto de lanzar loops así. Bueno, no me lío más con esto, que un párrafo ya me parece demasiado.

Los faders son de 100 mm, es decir, recorrido largo. Los que vienen en mis dos mezcladores -y por tanto deduzco que era el estándar- son 10kAx2, es decir, estéreo, de 10 kOhm, con curva logarítmica. Pero lo mejor es que son ALPS de la serie «K». Me encantan. Y, por cierto, no son baratos, pero en medida de 60 mm son aún más difíciles de encontrar si no es a través de repuestos de alguna marca. En 100 mm simplemente se pagan, y ya está (por ejemplo, en

K-ALPS 10kAx2

Los potenciómetros son todos del mismo valor: 10kBx2 (lineales, estéreo, de 10 kOhm) con vástago de 6 mm, del fabricante ALPS (¿o era Alpha? Creo recordar que en esta es ALPS). Pero un detalle que me ha gustado mucho es que los potes que necesitan click central, lo llevan: los tres de ecualización y el de balance. El resto (ganancia y los dos envíos auxiliares) no llevan ese enclavamiento central. Ese es un detalle del que carecen, por ejemplo, las Formula Sound FSM-600 o las Ecler SCLAT, que usan en la placa de canal todos los potenciómetros similares entre sí, con enclavamiento central. O Rodec, que hace todo lo contrario: todos SIN enclavamiento central (lo hablé con ellos, y es un tema de «diseño, porque en Centroeuropa los prefieren así»; lo admito, pero ¿en Centroeuropa también prefieren que el balance no tenga click central? Sinceramente, no lo creo).

Potenciómetros de envío a auxiliares y balance

Potenciómetros de ganancia y de EQ

Gran detalle tener un LED de pico (peak) para monitorizar si estamos saturando con la señal de ese canal. Aunque echo de menos que otros fabricantes hiciesen lo que Pioneer (¿¿¿Zitro alabando algo de Pioneer??? Sí, al César lo que es del César…), de poner un vúmetro por canal, aunque sea la suma de canales o mono, y no estéreo. Pero ayuda mucho, sobre todo si pinchas a más de dos platos. Pero lo del peak me gusta (recuerdo que lo tenía en una JBSystems, mi segunda mesa tras una Akiyama sin ecualización).

Eso sí, un pequeño detalle que NO me ha gustado es que los amplificadores operacionales no vayan montados en zócalo, como hacen Formula Sound, Hi-Level y Rodec, sino que van directamente soldados a la placa (como en las Ecler), lo cual supone un problema a la hora de sustituirlos y/o jugar con otros operacionales, puesto que supone desoldar y soldar la garrapatilla; no es lo más cómodo del mundo.

MÓDULO MASTER (DE SALIDA)

Una cosilla que quería comentar aquí, sin haber desmontado el módulo por completo, es que es un poco faena que para cambiar los faders haya que sacar todas las placas de este módulo, puesto que, si os fijáis, los faders no llevan los típicos tornillos en sus extremos, sino que van fijados por su parte inferior a la placa.

No resulta muy relevante, porque la verdad es que no son faders de uso intensivo, pero creo que son los mismos que utilizaban las DJM-500 como faders de canal. Me parece bien que Cloud haya puesto estos faders de menor calidad aquí (no es necesario nada mejor, la verdad) y haya destinado parte del dinerete a montar los K-Alps en cada canal.

Llama la atención la distribución de los LEDs en los vúmetros; igual que en otras mesas tenemos rangos muy grandes por debajo de los 0dB, aquí el rango es prácticamente simétrico, lo que provoca que si estamos ajustando la ganancia de los canales a -3dB (si pinchamos a 2 platos) o a -6 dB aproximadamente (si lo hacemos a más), perdemos mucho detalle de los niveles, puesto que nuestra señal únicamente cubrirá 2 ó 3 LEDs del vúmetro.

CONEXIONES

Como ya he comentado, cada canal lleva sus propias conexiones por debajo, que en el caso del canal estéreo son dos: Línea (derecho e izquierdo) y Phono (ídem), no balanceados a través de conectores RCA («cinch»). ¿Y la toma de tierra? Es, como en las Formula Sound, un tornillado gordo que está en el módulo master. Esa es una de las cosillas que me gusta más, por comodidad, de las Ecler SCLAT: cada canal tiene su propia toma de tierra en el panel trasero de conexiones.

Ah, y no soy defensor de los paneles inferiores con conexiones (como curiosidad, en las SCLAT también se puede poner por abajo; por eso la parte inferior del chasis no tiene ambos paneles del mismo tamaño, sino que su parte más estrecha coincide con la medida de los paneles de conexión 😉 Ahí lo dejo), pero al final me he tenido que ir acostumbrando poco a poco.

En esta imagen podéis ver la toma de tierra (el tornillo verde, común para todos los canales), la doble entrada estéreo por RCA de los módulos CS1, y las conexiones del módulo CM1

Eso sí, en las salidas, mucho ojo, porque dependiendo del módulo que tengáis, puede que tengáis salida por RCA o no (en cuyo caso posiblemente acabaréis utilizando una de las salidas de grabación para llevar la salida al ampli, si es que no tenéis un conversor XLR/RCA si vuestro amplificador sólo tiene entradas por RCA). Sin embargo, uno de los módulos master sí tiene salida de cabina (booth) por jack de 6.3 mm, mientras que el otro no dispone de esa salida.

Aquí tenemos salidas estéreo con jack de 6.3 mm…

…pero aquí no 😦

Con toda sinceridad, en esta última foto podéis ver que esa mesa tiene la friolera de 4 salidas estéreo de grabación: 2 de Main Programme y 2 de Music Only. ¿De verdad era necesario tener ambas por duplicado, y no tener ninguna de Programa/Master con conectores RCA?

VALE, PERO… ¿CÓMO SUENA?

El tiempo nos ha ido demostrando que no siempre la marca más extendida demuestra una mayor calidad, especialmente en estos tiempos gobernados por el marketing. Sabéis a lo que me refiero: esa dichosa frase de «es el estándar».

Mientras grandes marcas han copado las cabinas sobre todo desde la llegada del formato digital a manos de los DJs, otras marcas tienen igual o más solera desde hace décadas, con productos analógicos de altísima calidad, pero quizá por ser marcas más «locales/regionales» o porque la mayoría tenemos los oídos de madera, no han logrado seguir en lo más alto (asumiendo «lo más alto» como nivel de ventas).

Porque, sí, nosotros, los frikazos de las cabinas, no sólo conocemos lo más generalista (Pioneer y Allen & Heath, principalmente), sino también las marcas con más solera (Rodec, Formula Sound), y seguramente también esas marcas más locales que abastecían a mercados más pequeños por no poder expandirse tanto (Ecler aquí en España, Freevox en Francia, Hi-Level en Alemania, D&R con su ClubMix en Holanda… y como mucho en países aledaños, como por ejemplo Ecler en Francia). De hecho, algunas de ellas, a sabiendas de que el mundo DJ es objetivamente tan pequeño y a día de hoy tan permisivo con la calidad, tuvieron que seguir dedicándose a otros mercados, principalmente el de instalación y/o el de broadcast.

Pues posiblemente Cloud encaje perfectamente en el perfil de este tercer grupo: marca británica, como Formula Sound, que por suerte a día de hoy sobrevive con equipos de otro tipo.

¿Y qué tiene que ver esto con el sonido de la mesa? Pues que, nos guste o no, el coste y la calidad de construcción suelen ser directamente proporcionales, siéndolo también la calidad de sonido.

Confieso que compré las CXM más por curiosidad que por devoción. Obedecían a lo que me gusta en una mesa de mezclas, y me arriesgué. Pero cuando hice mis pequeñas pruebas, al margen de que necesitan algo de trabajo de reparación – como veis en las fotos-, me quedé muy, muy sorprendido. Tuve que cambiar la ecualización a +/-12 dB, porque los +/- 6 que venían originalmente no me resultaban perfectos para mi forma de pinchar.

Y sí: SONIDAZO. Me gusta muchísimo. Tiene un buen equilibrio entre contundencia en bajos (sin artificios; sonido noble, natural, pero profundo), y presencia plana, sin efectos raros, en altas. Al ecualizar corta bien; muy bien. No se cuela nada raro al quitar bandas. Y aunque aún no me he puesto a pinchar en sesión con ella, da seguridad saber que el sonido llega sin perder ni añadir nada.

De hecho, pensé en un primer momento que quizá sería una locura compararla con la ClubMix, sobre todo sin saber absolutamente nada de primera mano (haberla escuchado funcionando, quiero decir) de las CXM. La ClubMix, al final, es a la que estoy refiriendo los vídeos comparativos que estoy publicando (también podría hacerlo frente a la Hi-Level PM6000, con sonido también muy neutro – frente, por ejemplo, a la profundidad de la Formula Sound PM100).

Y, para no seguir enrollándome a lo tonto, dejo directamente el resultado; cada una tiene su propio sonido, pero no me atrevería a decir que una es significativamente mejor que la otra.

https://www.youtube.com/watch?v=WYouxzfMKz0

Aquí os dejo la comparativa de ambas curvas de transferencia que podéis ver al final del vídeo; no os fijéis tanto en la altura (cualquier pequeño desajuste en volúmenes) como en el espectro en sí; veréis que la entrega tiene básicamente el mismo «color», sin caídas o aumentos significativos en ninguna banda.

Análisis en frecuencia de una Cloud CXM (frente al tema Oliver Ho – Meta 8, con la ecualización que veis en el vídeo que cito unas líneas más arriba)

…y lo mismo en una D&R ClubMix

CONCLUSIÓN

Por si no lo he dejado suficientemente claro, es una mesa que ha superado, con mucho, las expectativas que tuve al fijarme en ella, y eso que eran ya de por sí altas.

Una construcción casi militar, unos componentes de altísima calidad, un diseño muy bien pensado, y un sonidazo espectacular. Una pena que aquí a España no llegasen más modelos de esta mesa, porque habría cumplido con creces para cualquier tipo de sala, desde las más exigentes a las más «locas». Pero, bueno, al menos teníamos también buenos cacharros (Rodecs, Eclers, Formulas, DJTools -que aún me queda por catar-), hasta que llegaron los ceros y los unos, que, como los de Atila (con h), por donde pasaron ya no volvió a crecer la hierba… analógica.

Un saludote a todos, y muchas gracias por leerme. Ah, y si encuentro algún dato, reflexión o tontería -lo más probable- que me haya dejado en el tintero, iré actualizando esta entrada.

¡Nos leemos!

 

Análisis de Formula Sound FSM-600

Hace casi 9 meses, en enero de 2014, empecé a notar los primeros síntomas de la mesomezclofilia, una patología que se revela mediante la aparición compulsiva de ganas locas de comprar mesas de mezclas, especialmente con la intención de repararlas, y, por supuesto, aprender e intentar compartir lo aprendido. Entre otras, me hice con un par de Formula Sound FSM-600. Al ser una marca inglesa, resulta relativamente fácil encontrarlas en el Reino Unido a un precio asequible. Y, sí, son un PEDAZO DE CACHO DE SEÑORA MESA. Vamos, que merece la pena agenciarse una, porque hay muchas posibilidades de que sea la mesa definitiva para muchos usuarios.

He de decir que justo antes he estado poniendo a punto una Rodec MX-18, y hace unos meses estuve desmontando y limpiando unas Ecler SCLAT, así que posiblemente haga referencia a esos modelos o marcas.

ASPECTOS QUE ME GUSTAN

En primer lugar, se trata de una mesa analógica de alta calidad. La construcción es muy, muy robusta: cada placa de canal va unida al frontal mediante las tuercas de los potenciómetros (por ejemplo, en la Ecler SMAC Pro20 no hay tales tuercas: los potenciómetros sobresalen del frontal, y simplemente se les ensarta el knob, pero no hay fijación al chasis). Por la parte posterior, la placa va unida al fondo del chasis, que permite la salida de los conectores. Es muy, muy fácil de desmontar y el mantenimiento no es ni más ni menos sencillo que cualquier otra mesa. Para desmontarla, se retiran los laterales del chasis (dos piezas planas en forma de «L»), y luego ya podemos elegir cómo intervenir la mesa: si por delante o por detrás (si fuese por delante, ni siquiera haría falta desmontar los laterales del chasis).

Las placas están unidas entre sí mediante un bus («ribbon»), que finalmente se inserta en las dos placas principales. Misma construcción que en una SCLAT. En las Rodec ese bus es una placa rígida, que, al retirarla, corre un poco más de peligro, por ejemplo, de que se doblen las patillas.

La fuente de alimentación lleva un toroidal Talema que, por lo que he podido aprender -más bien poco- es de muy alta calidad, muy estable, robusto, y que genera poco ruido. perfecto.

Me gustan MUCHO los componentes, entre otras cosas porque son prácticamente los mismos que en la SCLAT. Los potenciómetros son los ALPS B50K duales. Muy robustos, y muy raro que fallen. Luego diré un aspecto que no me gusta de haber usado todos con enclavamiento central, pero desde luego se agradece para la ecualización. De los operacionales, luego hay algunas líneas.

También se agradece mucho que sea tan, tan fácil (son dos jumpers por canal) cambiar el canal de Línea/Phono a Línea/Línea. Es decir, dependiendo de la posición de esos jumpers, la señal pasa por el circuito RIAA, o lo evita. Eso sí, ojo, porque yo el primer día me confundí, y puse un canal (derecho, por ejemplo) con RIAA, y el otro en modo línea. Claro, distorsión «extraña» en uno de los dos canales. Y es que los jumpers van «separados entre sí» para PHONO, y «juntos» para LÍNEA; para ilustrarlo, así para PHONO: _. ._ y así para LÍNEA: ._ _. , y yo los había puesto así: _. _. (melón).

Y, en la misma línea, también podemos jugar con la ecualización: desde una posición más «amplia» para ecualizar, hasta, directamente, eliminarla, y que no se pueda ecualizar. Ingenioso.

El bus auxiliar me parece una idea genial. Por ejemplo, para los efectos. Lo primero bueno es que puede ser pre o post fader (de nuevo, mediante jumpers internos), así que podemos utilizarlo, por ejemplo, como bus de efectos, mandando la salida de ese bus a un módulo externo, y retornándolo por un canal de la mesa (aunque habría preferido tener un potenciómetro de «FX RETURN», o algo así, para no sacrificar un canal; habría sido la guinda del pastel). Cada canal tiene su propio pote de «AUX», así que es realmente otro «mezclador» (este bus es muy habitual en estudio o en mezcladores de vídeo). O, por ejemplo, otro uso: si nuestra sesión va a incluir una parte vocal (una cantante), o un instrumento específico (un percusionista), podemos llevar únicamente su canal a través del bus AUX, y grabarlo independientemente (aparte de que la sesión la hagamos normalmente).

Agradezco mucho que sea una mesa de 6 canales, con 4 de ellos Phono: en mi caso, me viene perfecto para tener los 4 platos y los 2 reproductores accesibles en cualquier momento de la sesión. Con mi querida MX-180 Original, o con la MX-18, tengo que estar cambiando la fuente, para compartir canal entre un reproductor y un plato.

La FSM-600 tiene un detalle que me encanta, aunque para muchos pueda ser una chorrada: el panel frontal no sólo lleva los lógicos agujeros y ranuras para los potes y los faders, sino que, además, para los tornillos de sujeción de los faders, lleva un pequeño «rebaje», que hace que las cabezas de los tornillos queden prácticamente enrasadas con el chasis. Esto también ocurre con los tornillos del xfader, pero sólo en modelos posteriores a algún número de serie, porque en una de mis mesas me lo encontré (en la más moderna, según el SN), y en la otra no.

Los faders son discutibles: me gusta que traiga los faders de configuración vertical para evitar la caída de polvo sobre las pistas, pero, por otro lado, en una mesa que tiene un precio de calle en torno a los 1400-1800 euros, podrían haberse tirado un poquito el pisto y poner faders un poco más robustos: unos ALPS de la serie K, o unos Penny & Giles. Al fin y al cabo, a pesar de estar en configuración vertical, no dejan de ser unos ALPS serie N, algo bastante habitual (por ejemplo, las Rodec MX-180 Original suelen llevar unos Bourns que, aunque son de configuración horizontal, su duración es muy parecida a los K-Alps).

También curioso que lleve una toma para una luz de 12 V, con conector BNC.

Con respecto al sonido… obviamente, me gusta. Es un poco curioso, porque es distinto en «cuerpo» del de las Rodec. El de la FSM-600 da sensación de ser más «brillante», más agresivo en agudos, pero me da la impresión de faltarle un poco de «aplomo» en bajos. Por así decirlo, usar una FSM frente a una Rodec es como usar unos auriculares de monitorización (por ejemplo, unos Sony MDR-7506) frente a unos auriculares de preescucha que no sean planos (unos HD25 o unos Sony MDR-1R). Ojo, no estoy hablando de nitidez. Eso sí, el oído sufre más con esta mesa, porque para percibir los bajos con la intensidad con la que venimos acostumbrados, hay que elevar más la ganancia, y entonces, curiosamente, son los agudos los que te muelen el oído. Será cosa de costumbre. Luego, es relativamente fácil que la EQ se dispare en los agudos; hay que andarse con mucho cuidado. Es muy «chillona», para mi gusto, aunque, insisto: será cosa de acostumbrarse. Aún sólo he podido pinchar con la mesa en vertical, y muchos menos minutos de los que me habría gustado.

ASPECTOS QUE MEJORARÍA

Aunque es un asunto controvertido, EN MI CASO es una faena que lleve los conectores en la parte trasera del chasis, y no en la superior. Imagino que a mucha gente le ha hecho tener que rehacer el mobiliario, e, incluso, puede que a algún usuario potencial le haya echado para atrás. Me resulta más cómodo acceder a los conectores como en una Rodec, Ecler, Pioneer… vamos, como en cualquier otra mesa. Además, como algún conector esté un poco suelto, por la propia gravedad se puede desconectar.

También relacionado con el chasis, cada canal tiene un único tornillo de fijación trasera al chasis. No es un gran problema, y es más que suficiente, pero a la hora de trastear con la mesa, si quieres desmontarla sólo por la parte delantera, da un poco de «yuyu» que las placas estén sujetas únicamente por un tornillo que se inserta entre los 4 conectores RCA del cada canal, y cuyo agujero para el tornillo es de plástico.

Habría preferido que los botones de XFA, XFB y CUE se distinguiesen un poco más entre sí. No es raro que, en medio de la sesión, presiones XFA o XFB en lugar del CUE, y, como tengas el xfader en uno de sus dos extremos, la estarás liando.

Me resulta un poco «raro» que todos los potenciómetros lleven enclavamiento central. Lo agradezco bastante para ecualizar, no tanto en sesión, sino para ripear vinilos: los pones en el centro sin lugar a dudas, cosa que en las Rodec, por ejemplo, lleva un tiempo, porque al no tener ese «click» central, tienes que hacerlo a ojo, y al final acabas mirando la mesa casi en horizontal para ver que todos los potes están alineados al medio.

No me gusta que los dos primeros canales no se puedan asignar al crossfader. En lugar de XFA y XFB, para asignarlos a uno u otro extremo del canal, lo que nos encontramos es un botón de MUTE y otro de LIMIT. Absurdo si los usamos como canales normales, e intuyo que es más habitual que estar usándolos como micros.

El crossfader es un poco guarrindongo. Es un ALPS, sí, pero me esperaba algo un poco más «robusto» para una mesa así. Sé que no es una mesa de scratch, pero precisamente por eso, montarle un xfader decente haría que jamás tuvieses que reparar, e incluso mantener, esa pieza.

Los operacionales: sí, los dichosos TL074/TL072 son muy buenos. De hecho, son los que me encuentro en todas estas mesas de mezclas (desde una SMAC Pro20 -ahí son SMD- hasta las Rodec, esta misma FSM, o las Ecler SCLAT). Pero, teniendo en cuenta que esos amplificadores operacionales tienen ya 30 años, ¿no tendría más sentido, hoy en día, en una mesa de alto nivel, irse a por unos operacionales con carácter un poco más «audiófilo»? No me voy a extender; si queréis, podéis echarle un ojo a este hilo de Hispasonic: http://www.hispasonic.com/foros/potenciometros-operacionales-componentes-fabricantes/449216

Luego, a la hora de desmontar, si queremos desmontarla del todo, la toma de la lamparita va soldada, y nos obliga a desoldar y soldar cada vez que queremos separar el panel de ese bus, ya que comparte conector con las placas principales. Podemos desconectarlo de la fuente de alimentación, pero no podemos soltar el frontal porque el conector no pasa por el agujero del BNC de la lámpara. Si hubiesen puesto un simple conector, se podría desmontar la mesa del todo sin necesidad de soldador.

Con respecto al chasis, al igual que en las Rodec, me parece bien que se puedan montar en rack, pero la mayoría de la gente no las «enrackamos», así que las «orejeras» deberían poderse desmontar, y no ser parte del frontal. Eso ocurre en las SCLAT: si quieres dejar la mesa sin voladizos, retiras dos tornillos, desmontas las orejeras, y arreando.

Las salidas tienen un problema: la mayoría de ellas son de jack de 6.5 mm. De hecho, así de memoria, las únicas que son RCA son las dos de grabación (programa o «music only»). Hay entradas y salidas XLR, pero aquellos que tenemos la cabina con el cableado preparado, es muy habitual que los cables que tengamos tirados sean RCA, así que necezitraremos dos conversores jack 6.5 a RCA para la salida de cabina («booth»), y como normalmente son rectos, no acodados, necesitaremos aún más espacio debajo de la mesa para albergarlos.

Ah, y ODIO CON VIOLENCIA esos botones de los potenciómetros. He visto chicles Boomer recién mascados más duros que esas odiosas gomas. Además, son un cúmulo de roña: a esa goma se pega el polvo por arriba como si no hubiese un mañana, y por debajo deja un círculo de mierda sobre el panel frontal que parece que ha sido el cagadero de la mascota de la familia. MUERTE A ESOS BOTONES. Sin piedad. Lo curioso es que en la versión en negro de la mesa sí vienen unos knobs decentes. Cogen holgura con una facilidad pasmosa (solución: un pequeñito trozo de cinta de carrocero que el vástago del potenciómetro «pille» al insertarlo en el knob; igual para los botones de los faders, si en algún momento tienen holgura en alguna de vuestras mesas 😉 ).

¡Y la toma de tierra, por Dios, LA TOMA DE TIERRA! Ya me quejaba yo de que las Rodec MX-18x «sólo» llevasen 2 tomas de tierra, en comparación con la Ecler Nuo5, que lleva una por canal… ¡¡¡¿¿¿pero una sola toma de tierra para esta mesa???!!! Amosnofastidies. Además, no sé si es que en el caso de mis dos mesas se ha perdido, pero no trae tuerquita ni palomilla, así que he tenido que hacerme una chapuzitra con 4 pinzas de cocodrilo y un poco de cable. MUY CUTRE no tener una triste toma de tierra por canal, que, además, podrían haber aprovechado para tener otro tornillito en cada placa por la parte trasera, como comentaba unos párrafos más atrás.

 

Si recuerdo algo más, os lo iré contando. En cuanto adapte la cabina para albergar esta mesa, y solucione un problemilla con los vúmetros que tengo en una de ellas, a ver si puedo enriquecer esta entrada un poquillo.

Muchas gracias por leerme; un fuerte abrazitro 🙂